Sicomoro Giulianova

Indizi (su tela) del destino
di Giuseppe Frangi. Tratto da Tracce.it

Istanti bloccati. Scene da film. E una tensione che percorre ogni sequenza… Alla vigilia della grande mostra di Milano, viaggio nell’opera di un artista che dipinge solo «ciò che sta accadendo». Eppure innesca l’attesa spasmodica di qualcosa che deve ancora venire. A riscattare ogni dettaglio del quotidiano

Edward Hopper è uno di quegli artisti a cui è difficile aggiungere parole. I suoi quadri sono come delle dichiarazioni aperte, senza zone d’ombra, senza punti ambigui. Sono opere alle quali sarebbe addirittura superfluo mettere delle didascalie, tanto è un’evidenza quello che rappresentano. Per uno che poi conoscesse quegli angoli di America della costa est da cui Hopper non si è quasi mai allontanato (in particolare il leggendario promontorio di Cape Cod, vicino a Boston), non sarebbe difficile riconoscere esattamente i luoghi. Quanto all’ora, ogni volta è assolutamente facile indovinarla.
Forse è per questa immediatezza che i quadri di Hopper hanno conosciuto un’immensa fortuna e popolarità. Sono immagini che ognuno terrebbe volentieri appese ai muri di casa, con cui è facile familiarizzare: del resto la campagna pubblicitaria che ha lanciato la mostra milanese aperta dal 15 ottobre a Palazzo Reale (e che a febbraio si trasferirà a Roma) ha puntato proprio su questo fattore. Hopper suscita una simpatia e un’adesione senza riserve. È un pittore che, se non fosse un po’ abusato il termine, potremmo definire “democratico”.
Hopper è anche un pittore pienamente americano, nella biografia, nella formazione e nella scelta dei soggetti. Il suo primo maestro alla New York School of Art, Robert Henri, dava input come questo alle centinaia di allievi che passavano dalle sue aule: «Dobbiamo distogliere lo sguardo da Parigi e Roma e fissarlo sui nostri territori». Hopper, che tra il 1907 e il 1910, non ancora trentenne, si era invaghito di Parigi, tanto da attraversare per ben tre volte l’oceano in pochi anni, alla fine si era convinto anche lui della propria completa “americanità”: «Non siamo francesi», aveva scritto, «e non lo saremo mai, e qualsiasi tentativo per esserlo significa negare la nostra eredità e cercare di imporre a noi stessi una personalità che è solo una verniciatura di superficie».

Dettagli infinitesimali. Sentirsi americani significava liberarsi da tutte quelle complicazioni formali che ribollivano, invece, nell’arte europea. Significava accettare la sfida della semplicità, anche a rischio di sembrare ingenui: l’arte americana era un’arte bambina, unidimensionale, elementare. Hopper non si sottrae a questo destino; la circostanza che lo aveva voluto far nascere in America non gli fa problema, anche se da ragazzo aveva accarezzato gli orizzonti ben più affascinanti, alti e dirompenti dell’arte europea.
Eppure, se si mettono a confronto i quadri di Hopper con quelli degli altri protagonisti dell’orgoglio americano, come Thomas Benton, Ben Shan o Grant Wood, ci si può facilmente accorgere che hanno una cifra diversa. Mentre i suoi compagni sentivano l’America come un rifugio, per quanto sconfinato, cioè come un ambito artisticamente protetto dalle complicate sfide lanciate dalla pittura europea di quei decenni di inizio secolo, Hopper sente l’America come un richiamo al destino.
L’America per lui è il luogo deputato di un rendez-vous decisivo: quello con il senso del tempo e dell’esistenza. È un luogo preciso, nominabile, identificabile, come detto, sia topograficamente che temporalmente. Insomma, un luogo reale.
Ma se le cose stanno così, significa che il fascino esercitato dalle opere di Hopper non è dato solo da ciò che appare, ma da ciò verso cui tendono. Tanto sono chiare e scoperte nei loro contenuti, altrettanto evocano il senso di un altrove.

Più le guardi, più le indaghi, più le scruti e più devi arrenderti all’evidenza che il loro centro non è interno alla composizione. È un centro esterno, che non compare, ma che è la ragion d’essere di quelle immagini pur così icastiche, pur così conoscibili sin nei loro dettagli più infinitesimali.

Farsi trovare pronti. La pittura di Hopper è una pittura cinematografica perché porta con sé sempre una suspence e vive nel preparare la sequenza seguente, che è quella che sappiamo per certo essere decisiva. Ovviamente, a differenza del cinema, la soluzione non ci arriva: è qui che Hopper in modo geniale chiama in causa l’osservatore, lo scomoda dal suo ruolo semplicemente passivo.
Infatti, una delle caratteristiche dei quadri di Hopper è quella di non sollevare mai la domanda sul loro significato (lui stesso si era indispettito, una volta, contro quelli che leggevano i suoi quadri come metafore della solitudine), ma, semmai, la domanda sul cosa sta accadendo.

Quando li si guarda, si è istintivamente portati a indagare i particolari come fossero gli indizi di una storia che il pittore ha disseminato sulla tela, senza ovviamente svelarne la soluzione.
Prendiamo, ad esempio, quelle due donne che sul terrazzo della loro villetta sembrano semplicemente godersi il sole smagliante di Cape Cod (Second story sunlight, 1960). In realtà c’è un silenzio insolito tutt’attorno. E loro sembrano far trascorrere il tempo in attesa di qualcosa che a breve deve accadere. La ragazza in bikini, seduta sulla balaustra, ha lo sguardo puntato in basso, dove possiamo immaginare ci sia una strada: quindi qualcuno sta per arrivare. Chi è? E che cosa porta? La signora anziana, più arretrata, cerca di allentare la tensione dell’attesa, con qualche chiacchiera informale. Tuttavia è palese che la chiave di questo quadro non sta nel presente, ma in quel futuro imminente che determina la tensione.
A loro volta gli avventori notturni di quel bar fasciato da un’unica immensa vetrina che non nasconde nulla, non stanno semplicemente aspettando l’ora della chiusura (è forse il suo quadro più celebre, Nighthawks, 1942). C’è un’azione in atto, che viene solo allusa e poi lasciata sospesa nel mistero. Qualcosa stanno sicuramente architettando, nella città vuota e sprofondata nel silenzio: magari è un chiarimento d’amore, magari è qualcosa di più proibito. Ma certamente non sono lì per caso. E soprattutto noi – come loro – attendiamo che qualcosa accada; qualcosa di inconsapevolmente atteso, qualcosa che scioglie i nodi, che svela il destino. Insomma un riscatto del quotidiano.
All’interno dell’ufficio rimasto acceso a tarda ora non si stanno semplicemente sbrigando le ultime pratiche (il riferimento è a un altro quadro famoso, Office at Night, 1940). Il capo e la sua segretaria sono rimasti lì per sbrigare faccende riservate e importanti: c’è un’intesa, una complicità che non ha bisogno di parole, basta un cenno e uno sguardo. Si intuisce che la notte sarà lunga e laboriosa: l’immaginazione di chi osserva può innescare mille possibili scenari. Ma il lavoro vero di quei due sembra quello di farsi “trovare pronti“. Pronti a che? Ancora una volta è materiale per la prossima sequenza.

Non finisce qui. I tre quadri che abbiamo descritto sono immagini fisse. Sono istanti bloccati, abilmente sospesi nel tempo. Sembrano davvero film arrivati alla penultima sequenza, in quanto l’ultima è tutta nel cuore e nella testa di un regista che però sa di non poter possedere le sue storie. Sa che l’immagine successiva è un punto di fuga, destinato a essere non inquadrabile. Hopper è quel regista: magistrale nel governare la macchina da presa, perfetto nell’organizzazione del set, assolutamente impareggiabile nell’uso delle luci. Con quest’abilità dentro quelle scene di apparente stasi sa accendere ogni volta un’attesa spasmodica: nulla accade, e insieme tutto accade. Ma è un regista che non pretende di scrivere mai i finali. Tutt’al più può farne delle allusioni. Così chi guarda sa con certezza che non finisce lì la storia. E deve fare i conti con quel punto verso cui tutto visibilmente tende.