Parlare con i quadri e dipingere con la poesia. Ecco la storia dell’artista brianzolo Giovanni Colciago, in arte Giò Fuoco. Che spiega come, con i versi e la pittura, sta riscoprendo se stesso.

Gli stringo la mano. La prima impressione è che sia una persona timida, anche un po’ impacciata. Poi iniziamo a parlare, gli faccio delle domande. E scopro che ha una voglia matta di raccontare di sé, delle cose che gli piacciono della vita, delle persone a cui è più legato. Siamo andati a conoscere Giovanni Colciago, in arte Giò Fuoco. Forse ne avete già sentito parlare, forse avete letto qualche sua poesia su Tracce o visto qualche suo quadro al Meeting di Rimini.
Ha 40 anni e vive con papà e fratello in una villetta immersa nel verde della Brianza, dove tiene gelosamente la sua galleria di quadri. Ma, prima di appassionarsi alla pittura, ha iniziato a comporre versi, fin da subito (1991) pubblicati su Tracce. «Ho iniziato a scrivere dopo la morte di mia madre, è stato un modo per esternare il dolore», racconta Giovanni. «I primi tentativi sono stati degli scritti molto fragili e pessimistici». Nel ’93 vince un concorso e alcune sue poesie vengono lette in tv dallo scrittore Alessandro Gennari (collaboratore di Moravia e Pasolini), in un programma condotto da Paolo Limiti. Nello stesso anno pubblica su ClanDestino, la rivista di Davide Rondoni. Con lui nasce un’amicizia che l’accompagna e lo sostiene tuttora. «Mi ha insegnato come far venir fuori una poesia. Buttare di getto le parole sul foglio, poi aspettare per lasciarle fermentare e dopo un po’ ritornarci per razionalizzarle». E non è vero che così si perde l’immediatezza: «Anzi, si va a consolidare quell’emozione iniziale».

È proprio il poeta bolognese a scrivere le prefazioni dei due libri che Giò Fuoco ha finora pubblicato: Una rosa frustata (Itaca, 2003) e Il treno senza rotaie (Raffaelli Editore, 2009). In una di queste scrive: «Si troverà qui un tesoro di aperture, di veri e propri spalancamenti vertiginosi al fuoco della vita. Come vere e proprie vetrate sul panorama della parte intensa di noi». In effetti, a leggerle con attenzione, alcune poesie colpiscono dritto al cuore della nostra umanità insoddisfatta, come 4 aprile 2009: «Oggi è una domanda / il domani è la sola risposta / di un tempo / che sfocia / nel pianto». Forte è il desiderio di un rapporto che riempia la vita, perché, quando manca, tutto si annebbia: «…Vuoto è il pensiero / senza te aggrappato / il desiderio è smorzato / dal vuoto / dall’insensato / dall’indefinito. / Io e te» (24 marzo 2009).
Da ragazzo frequenta l’ITIS, ma l’unica cosa che lo appassiona veramente sono le materie umanistiche. Preso il diploma, dà il via al suo vagabondaggio nel mondo del lavoro. Inizia come artigiano mettendosi in proprio, poi fa il ferramenta, lo stalliere («I cavalli sono animali fantastici, ti portano tranquillità») e infine il magazziniere in una ditta di tessitura. Ora è in cassa integrazione, in attesa di trovare un lavoro «in cui ci sia possibilità di rapporto con le persone».
E in tutto questo la pittura? Ha iniziato quasi per caso: «Nel 1995 sono stato ricoverato qualche settimana in ospedale e ho cominciato a dipingere per ammazzare il tempo. Sul foglio in cui scrivevo una poesia, buttavo giù le tinte che le parole mi tiravano fuori. Erano delle poesie a colori. Poi, col tempo, versi e pittura sono tornati a separarsi». Dal 2001, gli amici del Meeting di Rimini gli riservano uno spazio per dipingere nel Villaggio dei ragazzi. Sotto lo sguardo attento e curioso dei bambini, Giovanni porta a termine le sue opere per poi esporle nella Hall centrale. Nell’appuntamento di questa estate il compositore Ennio Morricone rimane colpito dall’uso che Giò Fuoco fa dei colori e decide di comprare due tele.
I suoi quadri li definisce «astratti ma anche simbolici, perché contengono numeri, volti, occhi…». Mentre il momento in cui dipinge è fatto «di grande tensione. Io non parto mai da un bozzetto che poi riporto sulla tela: è il bianco che mi parla al momento. Per questo c’è molta agitazione, una pennellata di troppo potrebbe rovinare tutto. L’abilità sta nel fermarsi al momento giusto».
In questi anni Giovanni ha allestito anche diverse mostre nel suo Comune, a Carate. Di fronte ai quadri chiede ai visitatori di lasciare delle impressioni. «A me non interessa tanto che le mie opere piacciano, ma che non lascino indifferenti. Non voglio che uno le veda e basta, voglio che le guardi». Come se lo sguardo rivolto a quei quadri fosse uno sguardo rivolto a lui. «Con la pittura e la poesia sono trasparente. Ed essere me stesso mi fa fare un’esperienza di pienezza e di felicità».

Tratto da Tracce.it

L’ultima installazione di Dan Flavin. O di come un quotatissimo artista newyorkese di sinistra e anticlericale decise di lasciare il suo «grande testamento» di luci al neon in una chiesetta della periferia di Milano

di Luca Fiore tratto da Tempi.it

Basti ricordare come reagì l’elettricista. Sì, l’elettricista che aveva montato le lampade al neon. Tutto il tempo aveva borbottato che quella era roba che avrebbe potuto fare anche lui, altro che arte. Lui si occupava di cavi, spine, volt e ampère… Come si fa a fare arte con queste cose? Poi a un certo punto l’impianto si accese e illuminò la volta, il transetto e l’abside della chiesa. Alzò lo sguardo dall’interrutore, spalancò gli occhi e rimase in silenzio. Commosso corse a casa a chiamare la moglie: anche lei doveva vedere quella meraviglia.
Ma la storia di come fu che in una parrocchia della periferia degradata di Milano, la Chiesa Rossa di via Neera 24, venne istallata un’opera del grande artista americano Dan Flavin va raccontata dall’inizio. La prima cosa che va detta è che se in Italia conosciamo il nome di Dan Flavin lo dobbiamo a Giuseppe Panza, uno dei più importanti collezionisti d’arte contemporanea al mondo, morto a 87 anni lo scorso 24 aprile. Panza era un uomo d’altri tempi: colto, raffinato, innamorato dell’arte perché innamorato della bellezza. Ma era anche uno capace di fiutare il futuro. Il suo incontro con Flavin è emblematico. Nel 1967 vide per la prima volta le opere di questo artista newyorkese che utilizzava esclusivamente lampade al neon di tipo commerciale. Fu amore a prima vista. «Le lampade fluorescenti mi apparivano un nuovo mondo di emozioni fatte con la luce», racconta Panza nella sua autobiografia Ricordi di un collezionista. «Era l’apparizione di un’immagine soprannaturale. Era arte religiosa, senza simboli, senza riti, senza intermediari, era la presenza diretta del soprannaturale, la via verso l’assoluto». Ma per Dan Flavin le cose non stavano così. Per lui quelle opere non erano nient’altro che quel che erano: spazi illuminati da lampade al neon colorate in cui entrare e uscire. Tutto qui. Era un intellettuale di sinistra, contestatore e anticlericale. Da adolescente aveva frequentato il seminario dei gesuiti, che aveva abbandonato insieme alla fede cattolica trasmessagli dai genitori. Il suo rapporto con Panza non era idilliaco proprio per via di quella interpretazione “mistica” delle opere. Ciononostante il collezionista dedicò all’artista americano, ormai celebrato in tutto il mondo, un’intera ala della sua villa di Biumo, a Varese.

Panza, Laura Mattioli e don Giulio
Di qui, per arrivare alla Chiesa Rossa, occorre introdurre un altro personaggio chiave: Laura Mattioli Rossi. Anche lei è una collezionista, o meglio, è la figlia di un altro grande collezionista: l’industriale Gianni Mattioli. Anche lei è un’appassionata di Dan Flavin. Frequenta, con la famiglia, la parrocchia milanese di Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa (detta “la Chiesa Rossa”), all’epoca presieduta dal parroco don Giulio Greco. La Chiesa Rossa è a due passi da via dei Missaglia, quartiere Vigentino, una zona tutta case popolari occupate e immigrazione selvaggia. L’edificio fu costruito nel 1932, dall’architetto Giovanni Muzio. L’idea originale ha una sua dignità, ma a metà anni Novanta quel che nei decenni si era sovrapposto ad essa aveva reso la chiesa, agli occhi di Laura, «di una bruttezza tremenda».
A Laura l’idea venne a Francoforte, mentre era immersa nel silenzio della luce colorata di un’istallazione di Dan Flavin. Le vennero in mente suo marito, i suoi figli, la sua vita… Ma anche don Giulio, la sua chiesa di periferia e come avrebbe potuto essere proprio Dan Flavin a renderla stupenda.
Quanto costa un’opera di Flavin? Cinquantamila dollari, rispose Panza. Si può fare. Viene convinto anche il parroco, don Giulio, che a villa Panza si commuove per l’opera di Flavin dedicata al fratello morto in Vietnam. L’uomo di contatto fu Michael Govan, direttore della Dia Foundation di New York: promise di parlare con l’artista del progetto. Ma quando seppe di cosa si trattava esattamente Flavin fu lapidario: per una chiesa cattolica non avrebbe mai lavorato. L’ultima chance era che don Giulio scrivesse direttamente a Dan.

Gentile signor Flavin, per vie che ritengo ancora misteriose, ho avuto la possibilità di incontrare la Sua opera. (…) Da undici anni sono qui a Milano, parroco in una zona di periferia: la grande città ha sempre dei mucchi di rifiuti umani alle sue porte. (…) Ora vorrei ripristinare lo spazio del Muzio, che è lo spazio della nostra Chiesa, punto d’incontro del nostro attuale quartiere disturbato dalla nuova selvaggia immigrazione, dal disordine amministrativo, dall’enigma islamico, dalla paura di espulsione di tanti uomini, ingiusti ma pur sempre uomini… La luce trafiggente del dolore umano continua da noi il grande dolore del Calvario. Proprio perché tentiamo sempre di dimenticare quello che ci ferisce, vorrei che l’interno della chiesa ricordasse tutte le sofferenze della città di oggi. Ma anche nella luce di un’espressione che è già dialogo con qualcuno, che ascolta e che può sommare tutto il male al male della croce. Questa collocazione è significativa: indica la strada della speranza. Anche il male non può essere l’ultima parola, ma la richiesta di una presenza, di una energia che si aggiunge a contenere l’esagerazione che ci piega. Come la Pietà Rondanini che si conserva qui al Castello Sforzesco: il sofferente sostiene la Madre svuotata dal dolore. Mi farebbe molto piacere che una persona come Lei, ricca di sensibilità e desiderosa di comunicare il sapore del mondo attuale, potesse aiutarci a trovare nella nostra chiesa un ambiente. Per ambiente intendo uno spazio vivo, il luogo dove abita una parola, un invito sensibile a collocare il cuore in sintonia con una storia, che è la nostra, quella fatta di poveri uomini, di fronte al grande uomo della croce e della resurrezione. (…) La saluto, Don Giulio. Milano, 10 maggio 1996».

Flavin lesse la lettera e si commosse profondamente. Debole e immobilizzato su una sedia a rotelle a causa del diabete, disse: «Questo sarà il mio grande testamento».
La Dia Foundation accettò di pagare i costi dell’installazione, mentre la Fondazione Prada di Milano si impegnava a garantire il mantenimento dell’opera pagando i costi dell’elettricità. Tramite modellini e filmati Dan Flavin cominciò a lavorare al progetto. Govan racconta che Flavin sembrava non pensare ad altro e l’opera era al centro della sua attenzione anche nei momenti più impensati, come quando guardava una partita di baseball alla televisione, bevendo whisky.

«Adesso posso morire in pace»
Passò l’estate. A inizio autunno le uniche notizie su Flavin riguardavano il peggioramento del suo stato di salute. Il 29 novembre 1996 il grande artista morì, stroncato dalle complicazioni renali e cardiache legate al diabete. Tutti pensarono che il progetto della Chiesa Rossa fosse morto con lui. Ma la gioia prese il posto dello sconforto quando Govan, dall’altra parte dell’oceano, fece sapere che Flavin gli aveva consegnato il progetto definitivo per la Chiesa Rossa due giorni prima di morire, dicendogli : «Adesso posso finalmente morire in pace».
L’installazione milanese di Dan Flavin fu inaugurata l’anno successivo, in occasione di una grande retrospettiva alla Fondazione Prada. È inutile descrivere l’opera a chi legge. Bisogna guardare la fotografia, anche se nemmeno quella basterà. Flavin va visto dal vivo. A Villa Panza a Varese, oppure a Milano durante le Messe alla Chiesa Rossa. Meglio se in una sera di inverno.

Tratto dal blog Berlicche

La Natività di Lorenzo Lotto, un mistero “famigliare”

di Emanuela Centis – Tratto da IlSussidiario.net

La settima edizione dell’iniziativa culturale «Un capolavoro per Milano», promossa dal Museo Diocesano di Milano e aperta dal 24 novembre 2009 al 17 gennaio 2010, ci presenta una raffinata e dolcissima opera di Lorenzo Lotto realizzata durante il suo secondo soggiorno veneziano (1525 – 1533): la Natività.

Il dipinto proviene dalla Civica Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, e il recente restauro del 2004 ne ha restituito l’originaria brillantezza cromatica, insieme con la data di esecuzione, 1530. Possiamo così collocare con certezza l’opera nel contesto e nel percorso artistico del pittore e comprenderne più profondamente il valore umano e l’originalità creativa.

Il formato e le dimensioni (145×164 cm) suggeriscono che la tela fosse destinata alla parete di un palazzo privato: probabilmente i volti dei due pastori inginocchiati in primo piano in atto di adorazione semplice e discreta sono quelli dei committenti, forse due fratelli; sotto le giubbe agresti si intravede un abbigliamento curato da cui si intuisce una condizione sociale piuttosto agiata.

La scena della Natività è descritta con una straordinaria naturalezza, e manifesta un momento felice di libertà dell’artista da rigidi schemi formali e iconografici, che invece legano altre sue composizioni; l’immagine ci mostra un interno dove i protagonisti dell’avvenimento: Maria, Giuseppe, i pastori, l’asino e il bue, due angeli, sono tutti raccolti attorno a un dolcissimo Bambino che gioca con l’agnello (dono dei pastori e nel contempo Agnello mistico). In penombra è accennato l’ambiente della povera capanna, che si intravede grazie a una fonte di luce dello sfondo attraverso porta e finestra: l’ambiente viene ad essere intimo e raccolto, di quella intimità che si stabilisce quando fioriscono i più profondi legami familiari.

A questa dimensione intima e familiare viene invitato anche lo spettatore, che guardando la scena si trova a ridosso dei personaggi, tutti assemblati in primo piano. Proprio questa esperienza di umanità Lorenzo Lotto offre lungo il percorso della lunga esistenza, che l’ha portato a girovagare con animo inquieto tra terre venete, lombarde, marchigiane. Nato a Venezia nel 1480, è documentato a Treviso in rapporto con il circolo umanistico del Cardinale De’ Rossi. La chiamata dei padri domenicani a Recanati e poi il trasferimento a Roma per dipingere le stanze del nuovo appartamento di Giulio II fanno presupporre una carriera promettente per un artista giovane ma consapevole dei propri mezzi espressivi e tecnici.

L’ambiente romano si presenta ricco di incroci e confronti, ma assai complesso: a Roma sono presenti i migliori pittori della sua generazione: Beccafumi, Bramantino, Sodoma che proveniva da Milano; poi ancora Bramante, Raffaello, Michelangelo. Il soggiorno romano si rivela perciò solo un episodio: seguono anni di peregrinazioni, tra cui compare l’ambiente bergamasco con una certa soddisfazione, fino a quando nel 1525 decide di tornare a Venezia, dopo 20 anni di assenza. Durante questo soggiorno si colloca la Natività, che possiamo considerare espressione di un artista maturo ed esperto, nella capacità di rappresentare ed esprimere il senso dell’umanità oltre la rigidità delle regole.

Il ritorno nella città natale porta con sé, tuttavia, grandi amarezze e delusioni: in particolare la presenza dirompente del genio di Tiziano gli preclude il riconoscimento atteso del pubblico veneziano. Gli anni che seguono sono caratterizzati da un continuo errabondare da una città all’altra, da una casa all’altra, alla ricerca di una stabilità affettiva mai raggiunta, e di riconoscimenti sempre negati dalla sua Venezia, fino a quando l’8 settembre 1555, giorno della Natività di Maria, si fa oblato alla Santa casa di Loreto donando ogni sostanza al santuario; nella stessa occasione viene nominato «pittor della Santa Casa».

Attraverso l’opera, veniamo dunque a conoscere l’intensità umana e personale che ha reso così significativo il risultato artistico del pittore veneziano. È la cifra di una esistenza sofferta e travagliata che traspare dal pennello di Lorenzo Lotto, e sa comunicare al nostro sguardo moderno, pur attraverso la forma della tradizione; possiamo dunque affermare, con le parole di Roberto Longhi: «L’arte non è istituzione convenuta, ma libera produttività interna. La sua storia, una storia di persone prime: gli artisti».

Indizi (su tela) del destino

Istanti bloccati. Scene da film. E una tensione che percorre ogni sequenza… Alla vigilia della grande mostra di Milano, viaggio nell’opera di un artista che dipinge solo «ciò che sta accadendo». Eppure innesca l’attesa spasmodica di qualcosa che deve ancora venire. A riscattare ogni dettaglio del quotidiano

Edward Hopper è uno di quegli artisti a cui è difficile aggiungere parole. I suoi quadri sono come delle dichiarazioni aperte, senza zone d’ombra, senza punti ambigui. Sono opere alle quali sarebbe addirittura superfluo mettere delle didascalie, tanto è un’evidenza quello che rappresentano. Per uno che poi conoscesse quegli angoli di America della costa est da cui Hopper non si è quasi mai allontanato (in particolare il leggendario promontorio di Cape Cod, vicino a Boston), non sarebbe difficile riconoscere esattamente i luoghi. Quanto all’ora, ogni volta è assolutamente facile indovinarla.
Forse è per questa immediatezza che i quadri di Hopper hanno conosciuto un’immensa fortuna e popolarità. Sono immagini che ognuno terrebbe volentieri appese ai muri di casa, con cui è facile familiarizzare: del resto la campagna pubblicitaria che ha lanciato la mostra milanese aperta dal 15 ottobre a Palazzo Reale (e che a febbraio si trasferirà a Roma) ha puntato proprio su questo fattore. Hopper suscita una simpatia e un’adesione senza riserve. È un pittore che, se non fosse un po’ abusato il termine, potremmo definire “democratico”.
Hopper è anche un pittore pienamente americano, nella biografia, nella formazione e nella scelta dei soggetti. Il suo primo maestro alla New York School of Art, Robert Henri, dava input come questo alle centinaia di allievi che passavano dalle sue aule: «Dobbiamo distogliere lo sguardo da Parigi e Roma e fissarlo sui nostri territori». Hopper, che tra il 1907 e il 1910, non ancora trentenne, si era invaghito di Parigi, tanto da attraversare per ben tre volte l’oceano in pochi anni, alla fine si era convinto anche lui della propria completa “americanità”: «Non siamo francesi», aveva scritto, «e non lo saremo mai, e qualsiasi tentativo per esserlo significa negare la nostra eredità e cercare di imporre a noi stessi una personalità che è solo una verniciatura di superficie».

Dettagli infinitesimali. Sentirsi americani significava liberarsi da tutte quelle complicazioni formali che ribollivano, invece, nell’arte europea. Significava accettare la sfida della semplicità, anche a rischio di sembrare ingenui: l’arte americana era un’arte bambina, unidimensionale, elementare. Hopper non si sottrae a questo destino; la circostanza che lo aveva voluto far nascere in America non gli fa problema, anche se da ragazzo aveva accarezzato gli orizzonti ben più affascinanti, alti e dirompenti dell’arte europea.
Eppure, se si mettono a confronto i quadri di Hopper con quelli degli altri protagonisti dell’orgoglio americano, come Thomas Benton, Ben Shan o Grant Wood, ci si può facilmente accorgere che hanno una cifra diversa. Mentre i suoi compagni sentivano l’America come un rifugio, per quanto sconfinato, cioè come un ambito artisticamente protetto dalle complicate sfide lanciate dalla pittura europea di quei decenni di inizio secolo, Hopper sente l’America come un richiamo al destino.
L’America per lui è il luogo deputato di un rendez-vous decisivo: quello con il senso del tempo e dell’esistenza. È un luogo preciso, nominabile, identificabile, come detto, sia topograficamente che temporalmente. Insomma, un luogo reale.
Ma se le cose stanno così, significa che il fascino esercitato dalle opere di Hopper non è dato solo da ciò che appare, ma da ciò verso cui tendono. Tanto sono chiare e scoperte nei loro contenuti, altrettanto evocano il senso di un altrove.

Più le guardi, più le indaghi, più le scruti e più devi arrenderti all’evidenza che il loro centro non è interno alla composizione. È un centro esterno, che non compare, ma che è la ragion d’essere di quelle immagini pur così icastiche, pur così conoscibili sin nei loro dettagli più infinitesimali.

Farsi trovare pronti. La pittura di Hopper è una pittura cinematografica perché porta con sé sempre una suspence e vive nel preparare la sequenza seguente, che è quella che sappiamo per certo essere decisiva. Ovviamente, a differenza del cinema, la soluzione non ci arriva: è qui che Hopper in modo geniale chiama in causa l’osservatore, lo scomoda dal suo ruolo semplicemente passivo.
Infatti, una delle caratteristiche dei quadri di Hopper è quella di non sollevare mai la domanda sul loro significato (lui stesso si era indispettito, una volta, contro quelli che leggevano i suoi quadri come metafore della solitudine), ma, semmai, la domanda sul cosa sta accadendo.

Quando li si guarda, si è istintivamente portati a indagare i particolari come fossero gli indizi di una storia che il pittore ha disseminato sulla tela, senza ovviamente svelarne la soluzione.
Prendiamo, ad esempio, quelle due donne che sul terrazzo della loro villetta sembrano semplicemente godersi il sole smagliante di Cape Cod (Second story sunlight, 1960). In realtà c’è un silenzio insolito tutt’attorno. E loro sembrano far trascorrere il tempo in attesa di qualcosa che a breve deve accadere. La ragazza in bikini, seduta sulla balaustra, ha lo sguardo puntato in basso, dove possiamo immaginare ci sia una strada: quindi qualcuno sta per arrivare. Chi è? E che cosa porta? La signora anziana, più arretrata, cerca di allentare la tensione dell’attesa, con qualche chiacchiera informale. Tuttavia è palese che la chiave di questo quadro non sta nel presente, ma in quel futuro imminente che determina la tensione.
A loro volta gli avventori notturni di quel bar fasciato da un’unica immensa vetrina che non nasconde nulla, non stanno semplicemente aspettando l’ora della chiusura (è forse il suo quadro più celebre, Nighthawks, 1942). C’è un’azione in atto, che viene solo allusa e poi lasciata sospesa nel mistero. Qualcosa stanno sicuramente architettando, nella città vuota e sprofondata nel silenzio: magari è un chiarimento d’amore, magari è qualcosa di più proibito. Ma certamente non sono lì per caso. E soprattutto noi – come loro – attendiamo che qualcosa accada; qualcosa di inconsapevolmente atteso, qualcosa che scioglie i nodi, che svela il destino. Insomma un riscatto del quotidiano.
All’interno dell’ufficio rimasto acceso a tarda ora non si stanno semplicemente sbrigando le ultime pratiche (il riferimento è a un altro quadro famoso, Office at Night, 1940). Il capo e la sua segretaria sono rimasti lì per sbrigare faccende riservate e importanti: c’è un’intesa, una complicità che non ha bisogno di parole, basta un cenno e uno sguardo. Si intuisce che la notte sarà lunga e laboriosa: l’immaginazione di chi osserva può innescare mille possibili scenari. Ma il lavoro vero di quei due sembra quello di farsi “trovare pronti“. Pronti a che? Ancora una volta è materiale per la prossima sequenza.

Non finisce qui. I tre quadri che abbiamo descritto sono immagini fisse. Sono istanti bloccati, abilmente sospesi nel tempo. Sembrano davvero film arrivati alla penultima sequenza, in quanto l’ultima è tutta nel cuore e nella testa di un regista che però sa di non poter possedere le sue storie. Sa che l’immagine successiva è un punto di fuga, destinato a essere non inquadrabile. Hopper è quel regista: magistrale nel governare la macchina da presa, perfetto nell’organizzazione del set, assolutamente impareggiabile nell’uso delle luci. Con quest’abilità dentro quelle scene di apparente stasi sa accendere ogni volta un’attesa spasmodica: nulla accade, e insieme tutto accade. Ma è un regista che non pretende di scrivere mai i finali. Tutt’al più può farne delle allusioni. Così chi guarda sa con certezza che non finisce lì la storia. E deve fare i conti con quel punto verso cui tutto visibilmente tende.

Gaudí, l’asceta attratto dalla fisicità che sapeva contemplare il divino nello spazio e nella circostanza. Vita di un moderno impresentabile

Antoni Gaudí aveva fretta di essere battezzato. Il giorno della nascita del quinto figlio, i signori Gaudí avevano fatto una gran corsa verso la chiesa di Sant Pere Apostol, nella cittadina catalana di Reus, in quell’angolo della costa in cui il castigliano è una lingua straniera. Dopo un travaglio complicato, il piccolo Antoni era nato estremamente gracile e non c’era bisogno del parere dei medici per capire che le cose avrebbero potuto mettersi male. Dunque, la prima cosa da fare era mettere al sicuro l’anima. Nell’inizio di Gaudí è impresso un sigillo a due facce: c’è la confusione, l’incoscienza, la fretta disordinata di una vita povera che lotta per non disperdersi nella miseria; e insieme c’è la certezza che è l’anima che va messa al sicuro, e tutto il resto verrà. Il libro di Gijs van Hensbergen, intitolato semplicemente Gaudí, è un’impresa ardita non già verso la ricostruzione monomaniacale della vita di un genio contemporaneo, quanto nella rievocazione di uno spirito umano e del suo temperamento enigmatico, tanto mansueto da generare opere monumentali e tanto estraneo dall’idea di uomo da mettersi al servizio degli uomini. Proprio mentre là fuori l’impianto già malandato della cultura veniva destrutturato per mettere finalmente sul trono tutto ciò che di più ostile alla vita dell’uomo si trovasse in circolazione.

Ossessionato dalle abitudini
L’autore dispone i dettagli della vita di Gaudí su un canovaccio narrativo, dove il saggio flirta con il romanzo senza mai arrivare all’adulterio, e racconta con parole semplici un personaggio che oggi non otterrebbe una patente di normalità dalla Corte europea dei diritti dell’uomo. Un alienato ossessionato dalle abitudini, un cenobita laico, quindi sostanzialmente un impresentabile al consesso della società civile; a dispetto del maledettismo che trasuda dalle biografie economiche, gli ultimi quindici anni della sua vita sono la ripetizione ad libitum di uno schema quotidiano: la Messa mattutina, la passeggiata al tramonto per confessarsi, la recita dell’Angelus. Gesti che scandiscono l’incedere del lavoro. In una rara intervista rilasciata nel 1913 al giornale di Montevideo, offre una sintesi in brutta copia della sua personalità: «Gli uomini si possono dividere in due tipi: uomini di parole e uomini d’azione. I primi parlano, i secondi agiscono. Io appartengo al secondo gruppo. Mi mancano i mezzi per esprimermi in modo adeguato. Non sarei in grado di spiegare a qualcuno i miei concetti artistici. Non li ho ancora concretizzati. Non ho mai avuto il tempo di riflettere su di essi. Ogni mia ora è stata dedicata al lavoro».
Per l’occhio postmoderno tutto questo pragmatismo è inaccettabile. Soprattutto se paragonato al tema religioso che dà sostanza alla vita di Gaudí: che scandalo che una traveggola cruciforme, una immateriale deviazione del sentimento generi un desiderio per il dato fisico. Ma, a quanto pare, Gaudí è diventato l’“Architetto di Dio” per amore della materia.
Nella famiglia di Gaudí abbondavano gli artigiani del metallo, specialmente calderai e ramai, un’eredità di cui il giovane Antoni aveva preso a essere fiero dagli anni dell’adolescenza. «Possiedo la capacità di comprendere lo spazio – diceva – perché sono figlio, nipote e pronipote di ramai. Mio padre lo era; e anche mio nonno. Mio nonno materno era un marinaio, e anche i marinai sono gente di spazio e circostanza. Tutte queste generazioni di persone mi hanno fornito una certa preparazione». Nell’estate del 1867, il diciassettenne Gaudí e i due inseparabili amici visitano per la prima volta i ruderi del monastero cistercense di Poblet, che diventa immediatamente il più incredibile dei siti archeologici agli occhi curiosi di Antoni.

La settimana tragica
Quelle rovine scomposte, devastate dai briganti, erano state un tempo essenziali per le sorti del cristianesimo in Catalogna. La Chiesa aveva resistito per quattrocento anni nella periferia del regno moro di Tolosa incarnandosi nell’austerità architettonica dei cistercensi. Guardando ciò che restava di quel complesso di archi e volte mozze, Gaudí rimane incantato dalle strutture e dall’ingombro di significati che hanno da raccontare: in quei muri c’è un destino. Assieme all’amico Toda giura di spendere ogni attimo della giornata per riedificare Poblet. Nell’obiettivo implicito di far rivivere un mondo che tutti davano per morto, Gaudí riuscirà molto più di quanto potesse immaginare in quel pomeriggio dell’adolescenza.
Se la sua opera inizia fra i ruderi, è fra altri ruderi che si riaccende la vocazione del Gaudí maturo, l’architetto affermato che vive comodamente a Park Güell. La mattina del 26 luglio 1909 Barcellona sperimenta la furia della piazza. Da alcuni giorni la città era in agitazione contro il governo per gli esiti tragici dela campagna in Marocco e la sera prima la Guardia Civil aveva cosparso di sabbia le strade attorno a Plaça Catalunya perché gli zoccoli della cavalleria facessero più presa sul terreno nell’ora della carica. Le contestazioni diventano una bolgia che per associazione illogica passa dal potere del governo a quello della Chiesa, scatenando un pandemonio che prende «l’aspetto caotico di un quadro di Hieronymus Bosch», dove le prostitute conducono manipoli di guerriglieri e i manifestanti devastano chiese e conventi alla ricerca di prove scabrose per condannare il sordido potere ecclesiale. Nella notte avida in cui ventitré fra chiese e conventi finiscono fra le fiamme, Gaudí intuisce che la Sagrada Familia, il suo capolavoro, dovrà espiare i peccati dei nemici della Chiesa e riportare alla vita quel mondo che gli uomini stavano dando alle fiamme. Era andata così anche davanti ai ruderi di Poblet. Sarebbe andata così anche dopo quella sua strana morte, investito da un tram e a lungo scambiato per un vagabondo in ospedale, quando le sue opere hanno continuato a crescere con quella lieta tenacia che è segno del mecenatismo divino.

Sfatare un pregiudizio

Quante volte per squalificare una situazione o per stigmatizzare qualcosa di negativo abbiamo sentito dire: “Siamo tornati al Medioevo” oppure “Questa è una mentalità medievale!”
Purtroppo questo modo di esprimersi, divenuto ormai patrimonio comune dei nostri tempi, bolla acriticamente un periodo storico di ben dieci secoli, che qualcosa di buono deve pur avere avuto!
Vedremo poi in che senso questo splendido periodo viene rattrappito dall’ignoranza o dal pregiudizio degli storici e non; ma prima è opportuno ricordare alcuni aspetti di questi secoli che molti ancora si ostinano definire “bui”.
Nel frattempo cerchiamo di delineare sia pure in modo sintetico questo lungo periodo storico.
Il Medioevo, tradizionalmente, indica il periodo che va dalla caduta dell’impero romano (476 d.C.) d’Occidente alla scoperta dell’America da parte di Cristoforo Colombo (1492). Si tratta quindi di un periodo abbastanza lungo e complesso, ma “stranamente” la cultura moderna non ama soffermarsi in modo obiettivo sui singoli accadimenti storici o sui vari fenomeni culturali e religiosi che lo caratterizzarono. E anche nelle nostre scuole sempre più finisce per diventare una breve e imbarazzante parentesi tra l’epoca d’oro della Classicità e il trionfale Rinascimento, dalle scoperte e intuizioni geniali che introducono in quel progresso senza fine cui è destinata la storia dell’uomo, artefice della propria fortuna.
Naturalmente è impossibile sintetizzare in poche righe i complessi processi di trasformazione che caratterizzarono questo periodo, che un’autorevole studiosa (Régine Pernoud) avrebbe preferito definire “Civiltà cristiana romano-germanica”, pur riconoscendo l’impossibilità di sostituire ad un termine così universalmente diffuso (Medioevo) un altro difficilmente comprensibile all’attuale mentalità predominante.
Piuttosto che soffermarsi sui molteplici fatti storici fatti è utile e interessante sottolineare almeno alcuni aspetti di questo variegato periodo, che ultimamente, almeno nel mondo accademico più serio, conosce una decisa rivalutazione.
L’aspetto più interessante per noi è certamente sapere che quel che caratterizzò il Medioevo è la concezione unitaria della vita, riconosciuta come totalmente determinata dall’appartenenza alla Chiesa (cioè dalla dipendenza da Dio), tanto che sarebbe più adeguato definire il Medioevo come epoca della Cristianità.
Se dunque ciò che determinò il Medioevo fu una profonda religiosità, vissuta come appartenenza alla Chiesa, anche tutte le manifestazioni culturali, sociali e politiche ne furono informate. Si pensi per esempio agli “archetipi della cultura europea” che sono il santo, il re, il cavaliere e che ci hanno lasciato una preziosa eredità, per chi ha il coraggio di accoglierla nella sua interezza.
Si pensi allo splendore delle cattedrali che hanno punteggiato l’intera Europa di fari luminosi per la loro bellezza (per R. Pernoud il Medioevo è l’unica epoca di sottosviluppo che ci abbia lasciato delle cattedrali!). Si pensi al preziosissimo lavoro dei Benedettini, che con la loro regola e con la loro operosità non solo hanno ispirato gli altri ordini religiosi, ma addirittura hanno iniziato l’opera semplice ed umile di ricostruzione dopo le devastazioni barbariche, senza trascurare di custodire e trascrivere i manoscritti dell’antichità classica. Si pensi alle prime scuole, nate a ridosso dei monasteri e frequentate da tutti, anche dai più poveri. Si pensi alla nascita dell’Università, che, pur tenuta da ecclesiastici, non temeva di affrontare qualsiasi argomento, in nome della ricerca della verità e in ossequio alla retta ragione capace di giungere alle soglie della fede. Si pensi alle grandi opere filosofiche, nate anche per contrastare l’insorgere delle eresie, ma non solo. Si pensi al prodigioso fiorire di poemi epici il cui contenuto, grazie ai grandi pellegrinaggi della cristianità, circolavano liberamente in tutta Europa; per non parlare del capolavoro delle nostre origini che è “La Divina Commedia”. Si pensi al rapporto di profonda lealtà e libertà che legava signore e vassallo. Si pensi alle grandi innovazioni tecniche troppo spesso sottaciute dall’ignoranza del nostro tempo, conseguente anche al fatto che vi sono moltissimi manoscritti non ancora esaminati e pubblicati. Si pensi all’importanza che aveva la donna se anche nei monasteri doppi, maschili e femminili, separati ma contigui, i monaci facevano la “professione” nelle mani della badessa e non dell’abate; oppure al fatto che solo nell’autunno del medioevo, nel ‘300 alla donna non sarà più permesso per esempio di frequentare la Sorbona, mentre prima la donna poteva anche esercitare cariche pubbliche, oppure praticare la medicina ed era incoronata regina alla stessa stregua del re (il che dopo non accadde più).
Si tratta solo di alcuni aspetti della civiltà del Medioevo che ci fanno intuire quale ricchezza resti nascosta e sconosciuta ai più su questo periodo. Certo non mancarono errori e nefandezze, come in ogni periodo storico a causa della fragilità umana… ma anche il fatto che in tutto il Medioevo sia attestato un solo suicido la dice lunga sul tipo di mentalità, che ormai noi non conosciamo più.
Tutto ciò per ristabilire un minimo di verità su questo periodo storico così misconosciuto.

Ma come mai si è arrivati a bollarlo come epoca” buia”?
E come è nata questa leggenda che facilmente viene propinata da storici e intellettuali che, per ignoranza o per pregiudizio, preferiscono liquidare con una semplice formula quasi mille anni di storia?
Occorre tenere presente una verità molto spesso dimenticata: che “la storia” ufficiale – quella che poi finisce con l’essere un patrimonio comune di un determinato popolo – non è costituita dai fatti storici nella loro integralità e nel loro significato (ché sarebbe un segno di troppo grande amore alla verità), bensì da quello che i vincitori decidono valga la pena di ricordare.

Quindi non è necessario fare operazione apertamente menzognere, come quelle che si perpetravano con tanto di teorizzazione ideologica giustificativa nell’Unione Sovietica del secolo scorso, per cui la storia si riscriveva ad ogni generazione in base alle esigenze propagandistiche del capo di turno: basta semplicemente omettere certi periodi storici o certi fatti ed enfatizzarne altri e il gioco è fatto (si pensi al modo come si è parlato dei martiri della Resistenza in Italia e come per tanto tempo si sia colpevolmente taciuto delle ormai famose “foibe”).
E anche se non sono i vincitori in senso politico o militare ad effettuare la manipolazione degli eventi storici, quel che determina la scelta dei fatti degni di essere ricordati è certamente anche l’orientamento ideologico, o per meglio dire la mentalità propria del periodo in cui lo storico scrive.
Un secondo aspetto da non sottovalutare è la sottile opera che si perpetra anche con l’uso di determinati termini: Medio Evo sarebbe infatti semplicemente una “età di mezzo”, una parentesi insignificante (di quasi mille anni!!!), un… incidente di percorso, tra lo splendore dell’età classica e il Rinascimento.
Questo tipo di operazione, per quel che concerne il Medioevo, è iniziata proprio con l’emergere della nuova cultura del Rinascimento, che si pone consapevolmente in antitesi nei confronti dei secoli precedenti e in particolare di quelli in cui l’unitarietà della concezione della vita, determinata dalla civiltà integralmente cristiana, aveva prevalso. La contrapposizione culturale fondata su una concezione della realtà che cominciava a rifiutare Dio in modo sempre più consapevole, viene poi acuita dall’operazione di demonizzazione di tutto ciò che sapeva di oscurantismo cattolico.
Tale operazione viene poi incrementata, al tempo della cosiddetta “Riforma”, dai teologi e dagli storici protestanti, che animati dall’odio anticattolico (ricordiamo che da loro il Papa veniva definito come l’Anticristo), non esitavano a dare un giudizio negativo su tutto quel periodo che era stato caratterizzato dal trionfo della Chiesa e del papato romano.
In seguito l’opera di svalutazione totale del Medioevo è completata dall’Illuminismo, che in nome dell’esaltazione della ragione intesa come capacità astratta e superba di misurare la realtà, bolla definitivamente quelli che definisce secoli bui in odio a qualsiasi tradizione, specie se religiosa, precludendosi così la possibilità di conoscere veramente quei secoli in cui proprio la Chiesa era stata l’unica a difendere la retta ragione.
Uno degli esiti più clamorosi dell’Illuminismo è certamente la rivoluzione francese della quale uno dei primi atti è stato quello dell’Assemblea Nazionale che, nella celebre notte del 4 agosto 1789 decretò praticamente di sopprimere il passato per poter “far rinascere” una nuova Francia.
Alla fine del 700 l’opera di mistificazione nei confronti di mille anni di storia, grazie alla sapiente opera iniziata con il Rinascimento, è praticamente compiuta: ormai il Medioevo, come espressione della cristianità, ha definitivamente un’immagina negativa e immodificabile e diventa automatica qualsiasi sbrigativa condanna di quel periodo storico.
Attualmente la nostra cultura, quasi totalmente scristianizzata, riceve volentieri questa visione ereditata da secoli di mistificazione nei confronti del Medioevo, e acriticamente la fa propria.

Tratto da CulturaCattolica.it a cura di Maria Vittoria Pinna

Per approfondire l’argomento si suggerisce la lettura degli articoli:
“La leggenda nera sul Medioevo” di Marco Tangheroni, articolo apparso sul n. 34,35 (1978) di Cristianità.
“Il Medioevo: l’unica epoca di sottosviluppo che ci abbia lasciato delle cattedrali“, Intervista a cura di Massimo Introvigne, articolo apparso su Cristianità n. 117 (1985).
“Luce del Medioevo cristiano” di Gianpaolo Barra (”Il Timone” a Radio Maria).