Tratto da Tracce.it di Luca Doninelli

Immagino la difficoltà dei cronisti alle prese con il pezzo da scrivere su questo evento. Già: qual è stato l’evento? Il vero evento?

La cornice, cominciamo dalla cornice. Dopo l’incontro del Papa con gli artisti nel novembre del 2009, il cardinale Gianfranco Ravasi intende continuare sulla via della ripresa del dialogo tra arte e fede. L’idea è giusta: l’arte non può smarrire quella “ferita della bellezza” da cui è nata per continuare a rincorrere i fantasmi postmoderni della Provocazione e della Trasgressione a tutti i costi. L’arte deve tornare a parlare al cuore dell’uomo.

La nuova iniziativa di Ravasi prende corpo in occasione del 60° anniversario dell’ordinazione sacerdotale di Benedetto XVI. Il comunicato giunge a febbraio: sessanta artisti faranno dono di una loro opera al Santo Padre. Le opere saranno esposte nell’atrio della Sala Paolo VI. Giorno dell’inaugurazione: il 4 luglio.

Questa però è stata solo la – sia pur bellissima – cornice. C’era di mezzo tutta la ruggine che oltre mezzo secolo di reciproca indifferenza tra Chiesa e artisti (così vuole la vulgata, anche se a mio avviso le cose sono un po’ più complicate) aveva depositato in noi artisti: non tanto nei nostri sentimenti – perché anche l’artista più trasgressivo prova sempre almeno un po’ di deferenza nei riguardi dell’istituzione-Chiesa -, ma nei nostri progetti.

Che posto ha un evento come questo nel nostro sistema di attese, nell’agenda delle nostre priorità? Che importanza diamo a un incontro personale, sia pur brevissimo, con il Papa? Con questo Papa?

Perché il protocollo previsto da Ravasi arrivava fin lì: dopo un breve discorso del Santo Padre, ciascun artista si sarebbe disposto davanti alla propria opera e, all’arrivo del Papa in visita alla mostra, gliel’avrebbe brevemente illustrata.

Non so quanti di noi si rendessero ben conto che, per un minuto, un minuto e mezzo, si sarebbero trovati a tu per tu con Benedetto XVI. Non so quanti di noi avessero ben chiara l’importanza di quel momento. Ciascuno vive nel suo habitat, e l’habitat degli artisti normalmente conosce altre gerarchie. Forse, se al posto del Papa ci fosse stato, che so, il celebre gallerista Gagosian, l’emozione si sarebbe avvertita di più. Dio mio, cosa dirà Gago?

Per quanto mi riguarda, l’idea di potere anche soltanto stringere la mano, di poter baciare l’anello del Papa mi toglieva il sonno. Ero felice, un po’ confuso per questo privilegio strano – unico narratore al mondo invitato all’incontro! – ma al tempo stesso proprio il senso di sproporzione che mi invadeva mi faceva sentire come un contadino convocato inaspettatamente al cospetto del re.

Ecco due dei miei problemi.

Primo: come vestirmi? Il mio amico Emanuele mi vieta di indossare la mia solita Lacoste: al Papa non importa di come sei vestito, ma al suo entourage sì. E allora? Allora di colpo mi rendo conto che non possiedo l’abito giusto, né la camicia giusta. E le scarpe? Guarderanno anche le scarpe? Forse no, quelle le ho, ma saranno proprio giuste?

Altro problema. Sono fermamente determinato a inginocchiarmi davanti a lui perché ho una richiesta in cuore, una richiesta ineludibile. E poi m’inginocchierei comunque, perché davanti al Papa sento di essere solo una domanda, nient’altro che questo: non un artista, uno scrittore, un intellettuale, al massimo un papà/marito/amico per qualcuno, ma sostanzialmente un niente, un fremito, una domanda. E allora, mi fa sempre Emanuele, dovrai procurarti un appiglio per rialzarti, perché c’è il rischio che resti lì per sempre. Centoventicinque chili non sono come cinquanta, rialzarsi è dura, provare per credere.

Tutto questo per dire come si può diventare quando qualcosa di sproporzionato si avvicina. Ogni presunzione scompare, e noi ci scopriamo fatti di polvere – e per giunta anche un po’ ridicoli.

Il Papa deve arrivare alle 10.30, ma c’è un intoppo, dovrà ritardare. Dopo scopriremo la natura dell’intoppo: si è dovuto occupare della scomunica di un vescovo cinese. Qualcuno ne approfitta per una pausa caffè e sigaretta. Serpeggiano i soliti luoghi comuni di quelli che vogliono fare i comprensivi («con tutto quello che ha da fare…»).

Ma alle dodici e qualcosa ecco che arriva: un applauso leggermente sorpreso lo accompagna. Ci sono le parole di benvenuto del cardinale Ravasi, poi una bellissima voce bianca accompagna il maestro Arvo Pärt, uno dei massimi compositori viventi, che siede al pianoforte per eseguire un Padre nostro in tedesco scritto appositamente per il Papa: un canto semplice e profondo, dalla linea elegante segnata da pause di silenzio piene di fascino.

Poi tocca al Papa. È un discorso breve, che non cito perché potete leggerlo integralmente. Sono parole chiare, limpide e insieme impegnative, nelle quali ogni artista può leggere l’intera tensione del proprio lavoro. Come è possibile tenere insieme bellezza, verità e carità? Eppure non è a questo che aspiriamo? Cos’altro desidera un artista nel profondo, se non donarsi tutto, affinché la bellezza che gli stato dato di poter trarre dal cuore delle cose diventi una carezza, un abbraccio, una stretta di mano per chiunque?

Mi stupisce l’intelligenza della fede, che sa scendere nella profondità delle cose non per trasformarle, ma per trasfigurarle. Ma cos’è la trasfigurazione di qualcosa se non l’affermazione definitiva del suo essere, del suo valore, della sua verità? Tanti pezzi del mio lavoro, tanti problemi concreti che mi trovo ad affrontare affioravano, illuminati, nelle parole del Papa. Tutti, artisti e non, abbiamo bisogno che la bellezza della verità e della carità colpisca l’intimo del nostro cuore e lo renda più umano.

Ma ecco, è finalmente giunto il momento! Tra poco lo incontrerò. Guardo i volti dei miei compagni d’avventura. C’è chi fa finta di essere tranquillo, come se si trattasse di un incontro come tanti, ma l’emozione, talora la commozione, si vedono negli occhi, nello sguardo che vaga in cerca di un appiglio (una riserva caduca, direbbe Clemente Rebora), di un pensiero consueto, di un pezzetto del solito, confortevole tran-tran.

Il Papa si avvicina, accompagnato dal cardinale Ravasi e da tanti fotografi e operatori tv. Lui sembra ignorare la confusione che lo circonda e va dritto agli artisti, alle opere: come se non si attendesse nessun omaggio e fosse lui, invece, a voler rendere omaggio all’opera umana, a quel filo di onestà e di smarrimento che spesso trapela dietro l’apparente sicurezza di chi vuole mostrare di sapere il fatto suo. Ci guarda per quello che siamo: poveri pezzi di terra con al centro un cuore rosso, proprio come l’Icaro di Matisse.

E giunge anche qui, da me. Mi presentano. Io mi inginocchio, gli bacio l’anello, il Papa fa il gesto di ritirare la mano, ma io gliel’ho afferrata bene con le mie zampe da orso grizzly. Mi rialzo prontamente (avevo provato il gesto diverse volte in camera d’albergo), balbettando la richiesta che tenevo nel cuore fin dal giorno di febbraio in cui ricevetti la convocazione. È sempre la stessa preghiera.

Ma è la sua faccia che mi sorprende. Gli spiego che l’idea del racconto che gli dono nasce dalla lettura di un suo scritto. Titolo: L’uomo compiuto. Argomento: Emmaus. E intanto lo guardo. Lo conobbi nel 1985, in occasione di un convegno. Ho visto la sua faccia migliaia di volte, fotografata su giornali o in tv. Ma quello che vedo davanti a me non si può dire con precisione. C’è una luce nel suo volto, nei suoi occhi, che trasforma quello stesso volto: una pace, una letizia – dopo una cosa dolorosa come una scomunica, una ferita nel corpo della Chiesa! – che non possono essere di questo mondo.

Non sono un visionario, vengo da una famiglia laica, sono un intellettuale dei nostri giorni, che ora dopo ora lotta con il cinismo e l’ateismo teorico e pratico che non tanto l’ideologia esplicita, ma l’esercizio stesso della professione di intellettuale (scrivere libri e articoli, tenere conferenze, intrattenere rapporti con questo e con quello) inculcano in qualunque uomo, per quanto si dica credente.

Ma quella luce è qualcosa di oggettivo. È la luce di un uomo che è certamente uno dei maggiori intellettuali viventi, ma nel quale la fede ha compiuto un miracolo: quello di testimoniare non più solamente quello che pensa, ma anche e soprattutto quello che vede. È la faccia di un uomo che – non saprei come dire meglio – vede le cose di cui parla. In quel volto ho visto, perfettamente riassunte, tutte le cose che il mio lungo cammino in Cl mi ha insegnato: il grido del cuore umano, il dolore e la nostalgia del Bene, la sorpresa dell’incontro, il dono dall’alto che non smette di comunicarsi a chi è fedele a questa storia, che è una storia eccezionale perché ci permette, giorno dopo giorno, fatica dopo fatica, sconfitta dopo sconfitta, gioia dopo gioia, di verificare, ossia di veder nascere dalla terra, la verità che le parole di don Giussani ci hanno comunicato.

È una certezza piena di pace quella che porto con me da quell’incontro. Non un’emozione, non un sentimento. I problemi che mi tormentano, i dolori che mi affliggono non sono tolti, ma sono salvati, cioè riempiti di significato, e perciò non fanno più paura. E mi tornano in mente le parole di Gesù a Pietro, dopo il “sì” sulle sponde del lago di Tiberiade: «Quando sarai vecchio qualcuno ti cingerà le vesti e ti porterà dove tu non vuoi».

La certezza della vita non sta infatti in quello che riusciamo a fare (e vi giuro che non sono un fatalista, e che c’è un sacco di cose che voglio riuscire a fare) ma nell’opera di un Altro: io sono Tu che mi fai, anche nell’ora della nostra morte.

Questa certezza è la luce definitiva che ho visto nel volto di Benedetto XVI, il dono più bello che io abbia mai ricevuto. Mentre lo guardavo, la mia mente tornava a quando, quindicenne, finii quasi per caso in una riunione di Gs, al mio paese. Rivedevo quelle facce: Laura, Gloria, Daniela, Giorgio, Carlo, Lia, Ettore, Marco. Alcuni di loro sono ancora con noi, altri no. Qualcuno è tornato al Padre. Ma il filo di quella storia che, da quel lontano giorno, mi conduce a questo incontro, è la cosa più concreta che ho.

La mia gratitudine non va soltanto al Papa, ma a tutta la mia storia: a don Giuss e a don Julián, ai miei amici, ai miei compagni di strada. Esiste un punto, nella vita, in cui l’unità degli avvenimenti precede – con un’evidenza altre volte difficile da vedere – tutte le differenze; un punto in cui, miracolosamente, ciò che è spezzato si ricompone, e le ferite vengono medicate.

Il miracolo di quello che ci è accaduto è proprio questo, così che possiamo perfino amare quelli che ci odiano.

Classe 1930, Bassegoda per 32 anni (fino al 2000) è stato titolare della Real Catedra Gaudí. Architetto e storico, al genio catalano ha dedicato varie opere (la più recente pubblicata in Italia è Gaudí. L’architettura dello spirito, Ares 2009). Ma il suo non è tanto un interesse accademico per Gaudí, quanto una sorta di amicizia, nata a distanza con un artista scomparso quattro anni prima che Bassegoda nascesse: «E il fratello di mio nonno era compagno di studi di Gaudí, così si può dire che io sia un “gaudinista” di terza generazione». Alla vigilia della visita del Papa, lo abbiamo incontrato nella sua casa a Barcellona.

Che uomo era Gaudí?
Uno che parlava poco, ma quando parlava lo faceva in maniera molto ponderata. E non era un inventore, ma un grande “copista”: anziché inventare forme nuove, ha messo in architettura tutte le forme che ha trovato in natura. Perché lì c’è una geometria diversa da quella degli architetti: in natura non troveremo mai una retta, un piano o un punto, sono astrazioni nate con Euclide e i Greci. Pensi invece al corpo umano, o a un albero: questa è la geometria frutto della creazione di Dio.

Per questo nelle sue opere non si trovano mai due elementi uguali, come in natura?
Gaudí non aveva bisogno di ripetere una soluzione: guardandosi attorno, trovava tutte le forme che gli servivano. Non è paragonabile, quindi, a nessun altro nella storia dell’architettura: i suoi edifici sono diversi da tutti gli altri, oltre ad essere diversi tra loro. Guardi, per esempio, la casa Pedrera e la casa Batlló: pur essendo molto vicine nel tempo, sono completamente diverse. Il segreto di Gaudí è questo: mentre tutti gli architetti si sono copiati l’uno con l’altro, lui ha copiato la natura.

Da dove proveniva questo approccio?
Innanzitutto, prendiamo la sua famiglia: non c’erano né architetti né pittori, ma calderai e contadini. Se un calzolaio crea un paio di scarpe, non punta alla perfezione geometrica, ma obbedisce alla forma del piede. Gaudí ha imparato così questa capacità di vedere le cose come sono. Un giorno, ad un falegname che gli chiedeva un consiglio per una sedia, ha risposto: «Metti il gesso su questa tavola e siediti». Solo in questo modo può essere comoda. In Gaudí tutto è semplice: forse per questo, molti fanno fatica a comprenderlo.

Che cosa intende?
Noi siamo portati ad essere intellettuali, invece lui guardava la realtà per com’è. Non per come dovrebbe essere. La domenica, per esempio, dopo la messa faceva due passi con qualche allievo fino al porto. Lì osservava le onde che sbattevano contro il molo: quel che lo catturava, però, non era la geometria dei blocchi di cemento, ma le forme sempre diverse che l’acqua creava. Per questo, come mi faceva notare un messicano appassionato di surfing, alcuni archi di Gaudí hanno la stessa forma delle ondate che si vedono ad Acapulco. E i campanili della Sagrada Família corrispondono alla forma delle colate di sabbia bagnata.

Per Gaudí, quindi, seguire la realtà diventa un criterio costruttivo…
È il giudizio più semplice: vedere le cose come sono. Non come ci spiegano che devono essere. Per questo, Gaudí sosteneva che gli architetti del Rinascimento fossero solo dei decoratori, perché ciò che creavano doveva sottostare alla simmetria e alla prospettiva, il che non è reale. Mentre l’architettura popolare, dove tutto nasce per la necessità e non per l’invenzione dell’uomo, è quella più vera.

Qual era il rapporto di Gaudí coi suoi operai?
Con loro c’era un’amicizia. E un’identificazione totale. Quando s’è ammalato Juan Matamala, uno dei suoi scultori, Gaudí è andato a trovarlo in ospedale: è la stessa idea che regge la Sagrada Família. Per lui, i rapporti tra operai e padroni devono rispecchiare quelli tra san Giuseppe, la Madonna e Gesù. Poi si sa che molti muratori, usciti dai loro cantieri, andavano alla Sagrada a vedere come lavoravano quelli di Gaudí. Lui stava sempre con loro: per i balconi di casa Pedrera, per esempio, è stato da mattino a sera nell’officina dei forgiatori, mostrando come fare.

Quale peso aveva la fede, in questo suo modo di guardare la realtà?
Gaudí sapeva che la natura è opera di Dio, per cui bisogna seguire i principi che Dio ha posto. L’uomo sviluppa semplicemente la creazione, non la inventa. Gaudí, ad ogni modo, ha avuto la possibilità di scegliere tra la fede e la posizione dei rivoluzionari anticlericali, con cui aveva dei rapporti. E ha scelto la prima. Credo che questa sua libertà, ora che è in corso il processo di beatificazione, sia molto importante. Come ha raccontato un suo collaboratore, questa lotta è durata per tutta la vita. È sempre stato un uomo intero.

Una delle cose che colpiscono di più, nella Sagrada Família, è vedere che tutto ha un perché, come un simbolo che vuole trasmettere un significato oltre la pietra…
Infatti la Sagrada è detta «la Bibbia di pietra», perché vi si trova tutta la simbologia cristiana. Lo stesso vale anche per le opere non religiose, come la casa Batlló, che è coronata dalla croce. Non esiste mai una cosa senza simbolo.

Inoltre, nelle sue opere ogni cosa è in funzione dell’uomo.
Pensi che, alla casa Batlló, alcune finestre hanno dei piccoli buchi per far entrare l’aria fresca dall’esterno: una sorta di sistema di aria condizionata. Come gli è venuta questa idea? Per lui, il punto non era compiere uno sforzo di immaginazione ma guardare la realtà e trasferirla nell’architettura. Questa è l’originalità: tornare all’origine. Non vuol dire allontanarsi dalla realtà, ma arrivare alla realtà.

Da qui viene l’idea di riutilizzare tutto?
Certo. Gli avanzi della fabbrica diventano mattoni neri, gli aghi da cucire finiscono nelle grate delle finestre, cocci di ceramica vanno a comporre dei mosaici… Così è nato il trencadís, la tecnica con cui i materiali scartati potevano formare un disegno nuovo. Sempre per collaborare con il vero architetto, Dio.

E darGli gloria…
Gaudí è sempre riuscito a vedere nella natura le forme del Creatore. Per lui la fede non è cieca: vede la Gloria di Dio. Noi facciamo fatica, perché siamo abituati ad un mondo dove tutto è regolato da una legge che definisce. Invece Gaudí non dava definizioni.

Qual è il valore della visita del Papa per la Spagna e l’Europa intera?
Credo che sia fondamentale. Per questo, c’è già chi organizza delle proteste. Ma è la migliore pubblicità: se lo stupido applaudisse, sarebbe vero il contrario. Non che per me sia la prima volta: quando è venuto Giovanni Paolo II, l’ho accompagnato alla cattedrale e alla tomba di sant’Eulalia. Ma con Benedetto XVI è un’occasione davvero speciale, perché avviene in un’epoca di profondo razionalismo. Mentre la Sagrada è l’opera di un uomo che sapeva usare la ragione, per capire la realtà. Consacrando la Sagrada Família, il Papa consacra tutto Gaudí.

Tratto da Tracce.it di Fabrizio Rossi

Gaudí non era un’archistar iconoclasta come certi suoi colleghi italiani che progettano chiese non-vive. La Sagrada Familia è un capolavoro di liturgia e teologia. Di pietra

Gaudí era un architetto santo e siccome gli architetti contemporanei sono degli indemoniati bisogna usare la Sagrada Familia come si usavano l’aglio e il crocefisso contro i vampiri. Bisogna riempire le loro caselle e-mail con immagini del “gigantesco poema di pietra”, bisogna procurarsi dei modellini del tempio di Barcellona e mostrarglieli per farli indietreggiare, perché smettano di affondare i loro canini iconoclasti nel collo del cattolicesimo italiano. Botta, Gregotti, Purini, Piano, Fuksas, Meier, Quintelli e Sartogo sono architetti non-morti che disegnano chiese non-vive (senza campanili croci tabernacoli o con campanili croci tabernacoli invisibili allo scopo di occultare la presenza vivificante ed esigente di Cristo). Il confronto con l’arte abbagliante del maestro catalano li denuncia così come il sorgere del sole denuncia Dracula.

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Gaudí era un patriota, per la precisione un patriota catalano, all’epoca in cui il centralismo castigliano girava per le strade armato fino ai denti e soltanto parlare la lingua che fu dei sovrani aragonesi e dei papi Borgia esponeva a grossi rischi. Il cantiere della Sagrada Familia attirava grandi personaggi. Andò a visitarlo il filosofo Unamuno e Gaudí parlò in catalano, prima di congedarlo bruscamente perché era suonata la campana dell’Angelus e doveva ritirarsi in preghiera. Andò a visitarlo il medico Albert Schweitzer e anche a lui parlò in catalano, spiegandogli che solo nella sua piccola lingua neolatina gli era possibile descrivere il proprio lavoro. Andò a visitarlo Alfonso XIII, il re di Spagna, e perfino al simbolo dell’unità nazionale Gaudí parlò in catalano, e la cosa dovette avere il suono della provocazione, se non dell’insubordinazione. Come se oggi al presidente Napolitano in visita a Treviso le personalità locali si rivolgessero dall’inizio alla fine in veneto stretto. “Gaudí non aveva mai nemmeno fatto il minimo sforzo per promuovere se stesso”, scrive lo storico Gijs van Hensbergen nella biografia “Gaudí” pubblicata in Italia da Lindau e qui abbondantemente saccheggiata. L’11 settembre 1924 la guardia civile impedì l’ingresso nella chiesa dove si doveva celebrare la messa per i martiri catalani di un’antica sollevazione, Gaudí protestò e venne arrestato, quindi, nonostante la fama e l’età, trascinato in cella. “L’aggressività nei miei confronti era dovuta al fatto che avevo parlato loro in catalano”. Oggi lo studio genovese del più famoso architetto italiano si chiama Renzo Piano Building Workshop e il sito internet è completamente in inglese.

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Gaudí era un asceta. Nel 1894 il digiuno quaresimale lo portò quasi alla morte. Quando mangiava, mangiava pochissimo, i suoi pasti erano composti quasi esclusivamente di lattuga e di latte. In tasca era solito portare un uovo oppure uva passa o noci, riserve di energia a cui attingere senza bisogno di sedersi a tavola e staccarsi dal lavoro. Non usò mai occhiali, credeva nell’esercizio oculare, non prese mai una medicina, credeva nella dieta e nella preghiera (e infatti pur essendo stato un bambino molto cagionevole, con parto traumatico, battesimo d’emergenza e prognosi ripetutamente infauste, morì vecchio e non di malattia). Vestiva così modestamente che un giorno, mentre aspettava il tram, fu scambiato per un accattone e gli fu offerta l’elemosina. I soldi finirono nella cassa del sacro cantiere, destinazione di tanti suoi compensi professionali. Non si vergognava di sollecitare le indispensabili donazioni e di raccoglierle di persona. Ogni giorno passava da un negozio dei dintorni dove ogni giorno il negoziante gli dava una peseta per la gloria di Dio. Josep Maria Bocabella, il libraio che per primo ebbe l’idea della Sagrada, per stimolare il sostegno anche del popolo minuto era solito ripetere: “Abbiamo bisogno di pietre di tutte le dimensioni”. Si capisce che se la Sagrada Familia è la Sagrada Familia e il Cubo di Foligno è il Cubo di Foligno, idolo di cemento che ha sconsacrato il santo paesaggio umbro, lo si deve anche al diverso tipo di finanziamento: il capolavoro di Gaudí è stato pagato soldo su soldo dalla comunità locale, coinvolta fin dall’inizio, il mostro di Fuksas è stato finanziato dalla Cei, un remoto, incontrollabile centro di potere che non ci ha pensato due volte a schiacciare la fede e la sensibilità dei cristiani del posto.

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Gaudí era un maestro, non un professore. Gli studenti di architettura visitavano quotidianamente il cantiere, rapiti dal carisma di don Antoni a cui piaceva sostenere, in quei pomeriggi febbrili, che la Catalogna era stata prescelta da Dio per traghettare nella modernità l’antica e nobile tradizione della “arquitectura cristiana universal”. Gregotti è un professore, non un maestro. Mi scrive un ex studente della facoltà di Architettura di Venezia: “Teneva uno dei cinque corsi di composizione architettonica. Ha insegnato per anni. Beh, non lui direttamente (solo per cautela, per non rischiare di ustionare gli allievi con la troppa esposizione alla luce dell’astro). A fare lezione erano i suoi assistenti che non beccavano una lira, lui si mostrava in facoltà forse una o due volte all’anno e tutti ne rimanevano abbronzati. Regolare invece il passaggio all’incasso della ricca busta da ordinario. Ma insomma se hai presente la produzione gregottiana diretta puoi solo immaginare quella indiretta uscita dalle matite dei suoi assistenti o addirittura da quelle ancora più stemperate che per l’esame di composizione hanno lavorato con gli assistenti, vedendo il titolare da molto lontano, sui cataloghi e sulle Casabelle monografiche a lui dedicate”. Naturalmente Gregotti, che conosce il mio indirizzo e-mail per avermi gentilmente spedito il suo intervento all’ultimo convegno in Bicocca, ha la più ampia facoltà di replica. Se ritiene che il mio corrispondente sia disinformato o mendace deve solo farmelo sapere che lo rimetto subito in riga, quello screanzato. Se ritiene di aver garantito ai suoi studenti di composizione architettonica una presenza costante sarò lieto di rilasciargli regolare rettifica: “Il professor Gregotti, pur non avendo mai progettato nulla che somigliasse nemmeno lontanamente alla Sagrada Familia, a Venezia si è dimostrato didatta assiduo”.
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Gaudí era cattolico, cattolicissimo, riuscì a cattolicizzare perfino un condominio alto-borghese (che fra parentesi non ne voleva sapere): le 150 aperture di Casa Milà rappresentano i 150 grani del rosario. Artista eclettico, alle feste patronali organizzava fuochi d’artificio culminanti con “un trionfo multicolore di lettere gigantesche che formavano le parole Jesús, María, Josep”. Sulla panca sinuosa che delimita la terrazza del Parco Guell fece apporre la scritta “María” capovolta, “così che fosse più facile leggerla dal cielo”. Amava il canto gregoriano e siccome non è mai troppo tardi a sessantaquattro anni suonati decise di impararlo, iscrivendosi a una scuola apposita. La sua giornata-tipo: Messa mattutina, lavoro alla Sagrada Familia, confessione serale. Ogni santo giorno per decenni. Quando venne investito dal tram fatale gli trovarono in tasca un Vangelo. Morì all’ospedale mormorando “Jesús, Déu meu!”, il crocefisso stretto nella mano destra. Per tutta la vita aveva letto la Bibbia (in particolare l’Apocalisse) e il Messale Romano, testi essenziali a cui i progettisti di edifici di culto dovrebbero aggiungere l’Ordinamento Generale che è un po’ il libretto di istruzioni del Messale. Sono poche pagine leggendo le quali chiunque (non c’è bisogno di essere specialisti) può capire quanto la nuova chiesa di San Giovanni Rotondo sia liturgicamente perciò teologicamente sbagliata. Una chiesa senza inginocchiatoi! Adesso un esercizio facile facile: sapendo che secondo i Padri del deserto il diavolo, a causa o per effetto della sua superbia, non possiede ginocchia, e che secondo Joseph Ratzinger (“Introduzione allo spirito della liturgia”) “l’incapacità a inginocchiarsi appare come l’essenza stessa del diabolico”, si ricavi il nome del Principe che si è giovato dell’opera dei tre responsabili dell’edificio, l’architetto Piano, il liturgista Valenziano, il vescovo D’Ambrosio.

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Gaudí era caritatevole. A un malato di poliomielite riservò un posto all’ingresso della cripta dove grazie al viavai poteva raccogliere buone elemosine, a un anziano ambulante diede il permesso di vendere le cartoline raffiguranti la chiesa: tutti i bisognosi dovevano poter ricorrere (sono parole sue) “al cappotto caldo del Tempio”. Quando un operaio diventava troppo vecchio non lo licenziava ma gli assegnava lavori più leggeri. Scoprì che un muratore aveva allestito un piccolo orto in un angolo del cantiere e anziché punirlo per l’occupazione abusiva autorizzò gli altri dipendenti a fare lo stesso. Questa benevolenza non gli era naturale, anzi, le testimonianze sulla sua insocievolezza sono unanimi. Solo il cristianesimo può fare di un uomo che non crede nell’uomo un uomo che aiuta gli uomini. Soltanto Santiago Calatrava, l’architetto più amato dagli ortopedici (il suo ponte di Venezia, dai gradini straordinariamente maldisegnati, fornisce loro molti pazienti), poteva infamarlo così: “Il Dio, o piuttosto la Dea, che Gaudí venerava era l’architettura stessa”. Lui di idolatria sì che se ne intende.

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C’era un ragazzo partito da Reggio Emilia per Barcellona, un giorno d’estate del secolo scorso, non era ancora stato inventato l’Erasmus o forse sì ma ancora non se ne parlava, comunque la capitale catalana era già considerata il nuovo Paese dei Balocchi e aveva cominciato a suggestionare i suggestionabili ragazzi italiani. Il ragazzo, arrivato insieme a un amico che si trovava in vacanza in Liguria, a Porto Maurizio, e quindi raccolto grosso modo a metà strada, si fece subito una gran scorpacciata di Gaudí sia perché gli piaceva Gaudí sia perché a Barcellona, almeno così gli parve, altre cose importanti da vedere non ce n’erano (ad esempio: il mare dove caspita era finito? eppure sulle cartine Barcellona risultava sulla costa…). Vide il parco Guell, la casa Batllò, la casa Milà, o Pedrera che dir si voglia, e ovviamente la Sagrada Familia, dove salì gli innumerevoli gradini di pietra di una torre altissima e sottile, e nonostante il turismo e il barcellonismo non gli sembrò di essere in un luna park (qualcosa tipo le montagne russe che aveva sempre odiato) ma dentro un cuore lanciato verso Dio oltre l’ostacolo dell’indifferenza. Il giorno dopo il ragazzo, sempre accompagnato dall’amico, andò a Montserrat: le finalità erano mariane anche se poi della visita al santuario trattenne soltanto la visione di una bellissima ragazza con bellissimi occhiali da sole, una specie di lolita kubrickiana però mediterranea quindi con la pelle più scura e più compatta. Vicino alla stazione della funivia ci fu un tentativo di conversazione, presto abortito non tanto per la differenza linguistica peraltro assai lieve (il catalano sarà mica una lingua straniera), quanto per la sorveglianza dei genitori. Passò a Barcellona l’ultima notte spagnola, il ragazzo aveva lavorato come bagnino in Romagna e sapeva che l’ultima notte di vacanza è quella in cui anche le ragazze più ritrose concedono qualcosa, come se a casa dovessero portarsi a tutti i costi il ricordo almeno di un bacio, indispensabile per riscaldare di nostalgia l’inverno tedesco o bolognese, e gli venne la medesima smania e dopo un giro in locali uno peggiore dell’altro si ritrovò sulla rambla non esattamente sobrio e a distanza molto ravvicinata con una creatura di genere incerto, nemmeno lei esattamente sobria. All’ultimo momento l’amico lo strappò da quel pericoloso abbraccio, adducendo motivi sanitari più che morali. Fu un bene: di Barcellona il ragazzo si portò a casa il ricordo della Sagrada Familia e non di un corpo nudo, che di corpi nudi ne avrebbe visti ancora mentre di chiese così mai più nessuna. Per qualche tempo l’amico gli fece presente, specie quando aveva bisogno di un favore o di un prestito, di averlo salvato da aids sicuro ma il ragazzo non ne era così convinto, per quanto la creatura della rambla apparisse effettivamente promiscua e zozzetta, e comunque considerava inelegante l’eccessivo attaccamento alla vita mostrato dai salutisti, dagli atei e dai vecchi. Aids o non Aids, pensava che sarebbe morto ben prima della trasformazione del sogno di Gaudí in realtà, un momento che situava, a naso, nel famoso anno del mai. I giorni sono scivolati come acqua di fiume, senza chiedere permesso sono arrivati un nuovo millennio, una nuova moneta, un nuovo mezzo di comunicazione, tutto un nuovo mondo ha conquistato la scena ma quel ragazzo non è morto e forse domenica 7 novembre riuscirà a vedere, nello schermo del suo computer, Papa Benedetto (che Dio ce lo conservi) consacrare la Sagrada Familia.

Tratto da © – FOGLIO QUOTIDIANO di Camillo Langone

Parlare con i quadri e dipingere con la poesia. Ecco la storia dell’artista brianzolo Giovanni Colciago, in arte Giò Fuoco. Che spiega come, con i versi e la pittura, sta riscoprendo se stesso.

Gli stringo la mano. La prima impressione è che sia una persona timida, anche un po’ impacciata. Poi iniziamo a parlare, gli faccio delle domande. E scopro che ha una voglia matta di raccontare di sé, delle cose che gli piacciono della vita, delle persone a cui è più legato. Siamo andati a conoscere Giovanni Colciago, in arte Giò Fuoco. Forse ne avete già sentito parlare, forse avete letto qualche sua poesia su Tracce o visto qualche suo quadro al Meeting di Rimini.
Ha 40 anni e vive con papà e fratello in una villetta immersa nel verde della Brianza, dove tiene gelosamente la sua galleria di quadri. Ma, prima di appassionarsi alla pittura, ha iniziato a comporre versi, fin da subito (1991) pubblicati su Tracce. «Ho iniziato a scrivere dopo la morte di mia madre, è stato un modo per esternare il dolore», racconta Giovanni. «I primi tentativi sono stati degli scritti molto fragili e pessimistici». Nel ’93 vince un concorso e alcune sue poesie vengono lette in tv dallo scrittore Alessandro Gennari (collaboratore di Moravia e Pasolini), in un programma condotto da Paolo Limiti. Nello stesso anno pubblica su ClanDestino, la rivista di Davide Rondoni. Con lui nasce un’amicizia che l’accompagna e lo sostiene tuttora. «Mi ha insegnato come far venir fuori una poesia. Buttare di getto le parole sul foglio, poi aspettare per lasciarle fermentare e dopo un po’ ritornarci per razionalizzarle». E non è vero che così si perde l’immediatezza: «Anzi, si va a consolidare quell’emozione iniziale».

È proprio il poeta bolognese a scrivere le prefazioni dei due libri che Giò Fuoco ha finora pubblicato: Una rosa frustata (Itaca, 2003) e Il treno senza rotaie (Raffaelli Editore, 2009). In una di queste scrive: «Si troverà qui un tesoro di aperture, di veri e propri spalancamenti vertiginosi al fuoco della vita. Come vere e proprie vetrate sul panorama della parte intensa di noi». In effetti, a leggerle con attenzione, alcune poesie colpiscono dritto al cuore della nostra umanità insoddisfatta, come 4 aprile 2009: «Oggi è una domanda / il domani è la sola risposta / di un tempo / che sfocia / nel pianto». Forte è il desiderio di un rapporto che riempia la vita, perché, quando manca, tutto si annebbia: «…Vuoto è il pensiero / senza te aggrappato / il desiderio è smorzato / dal vuoto / dall’insensato / dall’indefinito. / Io e te» (24 marzo 2009).
Da ragazzo frequenta l’ITIS, ma l’unica cosa che lo appassiona veramente sono le materie umanistiche. Preso il diploma, dà il via al suo vagabondaggio nel mondo del lavoro. Inizia come artigiano mettendosi in proprio, poi fa il ferramenta, lo stalliere («I cavalli sono animali fantastici, ti portano tranquillità») e infine il magazziniere in una ditta di tessitura. Ora è in cassa integrazione, in attesa di trovare un lavoro «in cui ci sia possibilità di rapporto con le persone».
E in tutto questo la pittura? Ha iniziato quasi per caso: «Nel 1995 sono stato ricoverato qualche settimana in ospedale e ho cominciato a dipingere per ammazzare il tempo. Sul foglio in cui scrivevo una poesia, buttavo giù le tinte che le parole mi tiravano fuori. Erano delle poesie a colori. Poi, col tempo, versi e pittura sono tornati a separarsi». Dal 2001, gli amici del Meeting di Rimini gli riservano uno spazio per dipingere nel Villaggio dei ragazzi. Sotto lo sguardo attento e curioso dei bambini, Giovanni porta a termine le sue opere per poi esporle nella Hall centrale. Nell’appuntamento di questa estate il compositore Ennio Morricone rimane colpito dall’uso che Giò Fuoco fa dei colori e decide di comprare due tele.
I suoi quadri li definisce «astratti ma anche simbolici, perché contengono numeri, volti, occhi…». Mentre il momento in cui dipinge è fatto «di grande tensione. Io non parto mai da un bozzetto che poi riporto sulla tela: è il bianco che mi parla al momento. Per questo c’è molta agitazione, una pennellata di troppo potrebbe rovinare tutto. L’abilità sta nel fermarsi al momento giusto».
In questi anni Giovanni ha allestito anche diverse mostre nel suo Comune, a Carate. Di fronte ai quadri chiede ai visitatori di lasciare delle impressioni. «A me non interessa tanto che le mie opere piacciano, ma che non lascino indifferenti. Non voglio che uno le veda e basta, voglio che le guardi». Come se lo sguardo rivolto a quei quadri fosse uno sguardo rivolto a lui. «Con la pittura e la poesia sono trasparente. Ed essere me stesso mi fa fare un’esperienza di pienezza e di felicità».

Tratto da Tracce.it

L’ultima installazione di Dan Flavin. O di come un quotatissimo artista newyorkese di sinistra e anticlericale decise di lasciare il suo «grande testamento» di luci al neon in una chiesetta della periferia di Milano

di Luca Fiore tratto da Tempi.it

Basti ricordare come reagì l’elettricista. Sì, l’elettricista che aveva montato le lampade al neon. Tutto il tempo aveva borbottato che quella era roba che avrebbe potuto fare anche lui, altro che arte. Lui si occupava di cavi, spine, volt e ampère… Come si fa a fare arte con queste cose? Poi a un certo punto l’impianto si accese e illuminò la volta, il transetto e l’abside della chiesa. Alzò lo sguardo dall’interrutore, spalancò gli occhi e rimase in silenzio. Commosso corse a casa a chiamare la moglie: anche lei doveva vedere quella meraviglia.
Ma la storia di come fu che in una parrocchia della periferia degradata di Milano, la Chiesa Rossa di via Neera 24, venne istallata un’opera del grande artista americano Dan Flavin va raccontata dall’inizio. La prima cosa che va detta è che se in Italia conosciamo il nome di Dan Flavin lo dobbiamo a Giuseppe Panza, uno dei più importanti collezionisti d’arte contemporanea al mondo, morto a 87 anni lo scorso 24 aprile. Panza era un uomo d’altri tempi: colto, raffinato, innamorato dell’arte perché innamorato della bellezza. Ma era anche uno capace di fiutare il futuro. Il suo incontro con Flavin è emblematico. Nel 1967 vide per la prima volta le opere di questo artista newyorkese che utilizzava esclusivamente lampade al neon di tipo commerciale. Fu amore a prima vista. «Le lampade fluorescenti mi apparivano un nuovo mondo di emozioni fatte con la luce», racconta Panza nella sua autobiografia Ricordi di un collezionista. «Era l’apparizione di un’immagine soprannaturale. Era arte religiosa, senza simboli, senza riti, senza intermediari, era la presenza diretta del soprannaturale, la via verso l’assoluto». Ma per Dan Flavin le cose non stavano così. Per lui quelle opere non erano nient’altro che quel che erano: spazi illuminati da lampade al neon colorate in cui entrare e uscire. Tutto qui. Era un intellettuale di sinistra, contestatore e anticlericale. Da adolescente aveva frequentato il seminario dei gesuiti, che aveva abbandonato insieme alla fede cattolica trasmessagli dai genitori. Il suo rapporto con Panza non era idilliaco proprio per via di quella interpretazione “mistica” delle opere. Ciononostante il collezionista dedicò all’artista americano, ormai celebrato in tutto il mondo, un’intera ala della sua villa di Biumo, a Varese.

Panza, Laura Mattioli e don Giulio
Di qui, per arrivare alla Chiesa Rossa, occorre introdurre un altro personaggio chiave: Laura Mattioli Rossi. Anche lei è una collezionista, o meglio, è la figlia di un altro grande collezionista: l’industriale Gianni Mattioli. Anche lei è un’appassionata di Dan Flavin. Frequenta, con la famiglia, la parrocchia milanese di Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa (detta “la Chiesa Rossa”), all’epoca presieduta dal parroco don Giulio Greco. La Chiesa Rossa è a due passi da via dei Missaglia, quartiere Vigentino, una zona tutta case popolari occupate e immigrazione selvaggia. L’edificio fu costruito nel 1932, dall’architetto Giovanni Muzio. L’idea originale ha una sua dignità, ma a metà anni Novanta quel che nei decenni si era sovrapposto ad essa aveva reso la chiesa, agli occhi di Laura, «di una bruttezza tremenda».
A Laura l’idea venne a Francoforte, mentre era immersa nel silenzio della luce colorata di un’istallazione di Dan Flavin. Le vennero in mente suo marito, i suoi figli, la sua vita… Ma anche don Giulio, la sua chiesa di periferia e come avrebbe potuto essere proprio Dan Flavin a renderla stupenda.
Quanto costa un’opera di Flavin? Cinquantamila dollari, rispose Panza. Si può fare. Viene convinto anche il parroco, don Giulio, che a villa Panza si commuove per l’opera di Flavin dedicata al fratello morto in Vietnam. L’uomo di contatto fu Michael Govan, direttore della Dia Foundation di New York: promise di parlare con l’artista del progetto. Ma quando seppe di cosa si trattava esattamente Flavin fu lapidario: per una chiesa cattolica non avrebbe mai lavorato. L’ultima chance era che don Giulio scrivesse direttamente a Dan.

Gentile signor Flavin, per vie che ritengo ancora misteriose, ho avuto la possibilità di incontrare la Sua opera. (…) Da undici anni sono qui a Milano, parroco in una zona di periferia: la grande città ha sempre dei mucchi di rifiuti umani alle sue porte. (…) Ora vorrei ripristinare lo spazio del Muzio, che è lo spazio della nostra Chiesa, punto d’incontro del nostro attuale quartiere disturbato dalla nuova selvaggia immigrazione, dal disordine amministrativo, dall’enigma islamico, dalla paura di espulsione di tanti uomini, ingiusti ma pur sempre uomini… La luce trafiggente del dolore umano continua da noi il grande dolore del Calvario. Proprio perché tentiamo sempre di dimenticare quello che ci ferisce, vorrei che l’interno della chiesa ricordasse tutte le sofferenze della città di oggi. Ma anche nella luce di un’espressione che è già dialogo con qualcuno, che ascolta e che può sommare tutto il male al male della croce. Questa collocazione è significativa: indica la strada della speranza. Anche il male non può essere l’ultima parola, ma la richiesta di una presenza, di una energia che si aggiunge a contenere l’esagerazione che ci piega. Come la Pietà Rondanini che si conserva qui al Castello Sforzesco: il sofferente sostiene la Madre svuotata dal dolore. Mi farebbe molto piacere che una persona come Lei, ricca di sensibilità e desiderosa di comunicare il sapore del mondo attuale, potesse aiutarci a trovare nella nostra chiesa un ambiente. Per ambiente intendo uno spazio vivo, il luogo dove abita una parola, un invito sensibile a collocare il cuore in sintonia con una storia, che è la nostra, quella fatta di poveri uomini, di fronte al grande uomo della croce e della resurrezione. (…) La saluto, Don Giulio. Milano, 10 maggio 1996».

Flavin lesse la lettera e si commosse profondamente. Debole e immobilizzato su una sedia a rotelle a causa del diabete, disse: «Questo sarà il mio grande testamento».
La Dia Foundation accettò di pagare i costi dell’installazione, mentre la Fondazione Prada di Milano si impegnava a garantire il mantenimento dell’opera pagando i costi dell’elettricità. Tramite modellini e filmati Dan Flavin cominciò a lavorare al progetto. Govan racconta che Flavin sembrava non pensare ad altro e l’opera era al centro della sua attenzione anche nei momenti più impensati, come quando guardava una partita di baseball alla televisione, bevendo whisky.

«Adesso posso morire in pace»
Passò l’estate. A inizio autunno le uniche notizie su Flavin riguardavano il peggioramento del suo stato di salute. Il 29 novembre 1996 il grande artista morì, stroncato dalle complicazioni renali e cardiache legate al diabete. Tutti pensarono che il progetto della Chiesa Rossa fosse morto con lui. Ma la gioia prese il posto dello sconforto quando Govan, dall’altra parte dell’oceano, fece sapere che Flavin gli aveva consegnato il progetto definitivo per la Chiesa Rossa due giorni prima di morire, dicendogli : «Adesso posso finalmente morire in pace».
L’installazione milanese di Dan Flavin fu inaugurata l’anno successivo, in occasione di una grande retrospettiva alla Fondazione Prada. È inutile descrivere l’opera a chi legge. Bisogna guardare la fotografia, anche se nemmeno quella basterà. Flavin va visto dal vivo. A Villa Panza a Varese, oppure a Milano durante le Messe alla Chiesa Rossa. Meglio se in una sera di inverno.

Tratto dal blog Berlicche

La Natività di Lorenzo Lotto, un mistero “famigliare”

di Emanuela Centis – Tratto da IlSussidiario.net

La settima edizione dell’iniziativa culturale «Un capolavoro per Milano», promossa dal Museo Diocesano di Milano e aperta dal 24 novembre 2009 al 17 gennaio 2010, ci presenta una raffinata e dolcissima opera di Lorenzo Lotto realizzata durante il suo secondo soggiorno veneziano (1525 – 1533): la Natività.

Il dipinto proviene dalla Civica Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, e il recente restauro del 2004 ne ha restituito l’originaria brillantezza cromatica, insieme con la data di esecuzione, 1530. Possiamo così collocare con certezza l’opera nel contesto e nel percorso artistico del pittore e comprenderne più profondamente il valore umano e l’originalità creativa.

Il formato e le dimensioni (145×164 cm) suggeriscono che la tela fosse destinata alla parete di un palazzo privato: probabilmente i volti dei due pastori inginocchiati in primo piano in atto di adorazione semplice e discreta sono quelli dei committenti, forse due fratelli; sotto le giubbe agresti si intravede un abbigliamento curato da cui si intuisce una condizione sociale piuttosto agiata.

La scena della Natività è descritta con una straordinaria naturalezza, e manifesta un momento felice di libertà dell’artista da rigidi schemi formali e iconografici, che invece legano altre sue composizioni; l’immagine ci mostra un interno dove i protagonisti dell’avvenimento: Maria, Giuseppe, i pastori, l’asino e il bue, due angeli, sono tutti raccolti attorno a un dolcissimo Bambino che gioca con l’agnello (dono dei pastori e nel contempo Agnello mistico). In penombra è accennato l’ambiente della povera capanna, che si intravede grazie a una fonte di luce dello sfondo attraverso porta e finestra: l’ambiente viene ad essere intimo e raccolto, di quella intimità che si stabilisce quando fioriscono i più profondi legami familiari.

A questa dimensione intima e familiare viene invitato anche lo spettatore, che guardando la scena si trova a ridosso dei personaggi, tutti assemblati in primo piano. Proprio questa esperienza di umanità Lorenzo Lotto offre lungo il percorso della lunga esistenza, che l’ha portato a girovagare con animo inquieto tra terre venete, lombarde, marchigiane. Nato a Venezia nel 1480, è documentato a Treviso in rapporto con il circolo umanistico del Cardinale De’ Rossi. La chiamata dei padri domenicani a Recanati e poi il trasferimento a Roma per dipingere le stanze del nuovo appartamento di Giulio II fanno presupporre una carriera promettente per un artista giovane ma consapevole dei propri mezzi espressivi e tecnici.

L’ambiente romano si presenta ricco di incroci e confronti, ma assai complesso: a Roma sono presenti i migliori pittori della sua generazione: Beccafumi, Bramantino, Sodoma che proveniva da Milano; poi ancora Bramante, Raffaello, Michelangelo. Il soggiorno romano si rivela perciò solo un episodio: seguono anni di peregrinazioni, tra cui compare l’ambiente bergamasco con una certa soddisfazione, fino a quando nel 1525 decide di tornare a Venezia, dopo 20 anni di assenza. Durante questo soggiorno si colloca la Natività, che possiamo considerare espressione di un artista maturo ed esperto, nella capacità di rappresentare ed esprimere il senso dell’umanità oltre la rigidità delle regole.

Il ritorno nella città natale porta con sé, tuttavia, grandi amarezze e delusioni: in particolare la presenza dirompente del genio di Tiziano gli preclude il riconoscimento atteso del pubblico veneziano. Gli anni che seguono sono caratterizzati da un continuo errabondare da una città all’altra, da una casa all’altra, alla ricerca di una stabilità affettiva mai raggiunta, e di riconoscimenti sempre negati dalla sua Venezia, fino a quando l’8 settembre 1555, giorno della Natività di Maria, si fa oblato alla Santa casa di Loreto donando ogni sostanza al santuario; nella stessa occasione viene nominato «pittor della Santa Casa».

Attraverso l’opera, veniamo dunque a conoscere l’intensità umana e personale che ha reso così significativo il risultato artistico del pittore veneziano. È la cifra di una esistenza sofferta e travagliata che traspare dal pennello di Lorenzo Lotto, e sa comunicare al nostro sguardo moderno, pur attraverso la forma della tradizione; possiamo dunque affermare, con le parole di Roberto Longhi: «L’arte non è istituzione convenuta, ma libera produttività interna. La sua storia, una storia di persone prime: gli artisti».

Indizi (su tela) del destino

Istanti bloccati. Scene da film. E una tensione che percorre ogni sequenza… Alla vigilia della grande mostra di Milano, viaggio nell’opera di un artista che dipinge solo «ciò che sta accadendo». Eppure innesca l’attesa spasmodica di qualcosa che deve ancora venire. A riscattare ogni dettaglio del quotidiano

Edward Hopper è uno di quegli artisti a cui è difficile aggiungere parole. I suoi quadri sono come delle dichiarazioni aperte, senza zone d’ombra, senza punti ambigui. Sono opere alle quali sarebbe addirittura superfluo mettere delle didascalie, tanto è un’evidenza quello che rappresentano. Per uno che poi conoscesse quegli angoli di America della costa est da cui Hopper non si è quasi mai allontanato (in particolare il leggendario promontorio di Cape Cod, vicino a Boston), non sarebbe difficile riconoscere esattamente i luoghi. Quanto all’ora, ogni volta è assolutamente facile indovinarla.
Forse è per questa immediatezza che i quadri di Hopper hanno conosciuto un’immensa fortuna e popolarità. Sono immagini che ognuno terrebbe volentieri appese ai muri di casa, con cui è facile familiarizzare: del resto la campagna pubblicitaria che ha lanciato la mostra milanese aperta dal 15 ottobre a Palazzo Reale (e che a febbraio si trasferirà a Roma) ha puntato proprio su questo fattore. Hopper suscita una simpatia e un’adesione senza riserve. È un pittore che, se non fosse un po’ abusato il termine, potremmo definire “democratico”.
Hopper è anche un pittore pienamente americano, nella biografia, nella formazione e nella scelta dei soggetti. Il suo primo maestro alla New York School of Art, Robert Henri, dava input come questo alle centinaia di allievi che passavano dalle sue aule: «Dobbiamo distogliere lo sguardo da Parigi e Roma e fissarlo sui nostri territori». Hopper, che tra il 1907 e il 1910, non ancora trentenne, si era invaghito di Parigi, tanto da attraversare per ben tre volte l’oceano in pochi anni, alla fine si era convinto anche lui della propria completa “americanità”: «Non siamo francesi», aveva scritto, «e non lo saremo mai, e qualsiasi tentativo per esserlo significa negare la nostra eredità e cercare di imporre a noi stessi una personalità che è solo una verniciatura di superficie».

Dettagli infinitesimali. Sentirsi americani significava liberarsi da tutte quelle complicazioni formali che ribollivano, invece, nell’arte europea. Significava accettare la sfida della semplicità, anche a rischio di sembrare ingenui: l’arte americana era un’arte bambina, unidimensionale, elementare. Hopper non si sottrae a questo destino; la circostanza che lo aveva voluto far nascere in America non gli fa problema, anche se da ragazzo aveva accarezzato gli orizzonti ben più affascinanti, alti e dirompenti dell’arte europea.
Eppure, se si mettono a confronto i quadri di Hopper con quelli degli altri protagonisti dell’orgoglio americano, come Thomas Benton, Ben Shan o Grant Wood, ci si può facilmente accorgere che hanno una cifra diversa. Mentre i suoi compagni sentivano l’America come un rifugio, per quanto sconfinato, cioè come un ambito artisticamente protetto dalle complicate sfide lanciate dalla pittura europea di quei decenni di inizio secolo, Hopper sente l’America come un richiamo al destino.
L’America per lui è il luogo deputato di un rendez-vous decisivo: quello con il senso del tempo e dell’esistenza. È un luogo preciso, nominabile, identificabile, come detto, sia topograficamente che temporalmente. Insomma, un luogo reale.
Ma se le cose stanno così, significa che il fascino esercitato dalle opere di Hopper non è dato solo da ciò che appare, ma da ciò verso cui tendono. Tanto sono chiare e scoperte nei loro contenuti, altrettanto evocano il senso di un altrove.

Più le guardi, più le indaghi, più le scruti e più devi arrenderti all’evidenza che il loro centro non è interno alla composizione. È un centro esterno, che non compare, ma che è la ragion d’essere di quelle immagini pur così icastiche, pur così conoscibili sin nei loro dettagli più infinitesimali.

Farsi trovare pronti. La pittura di Hopper è una pittura cinematografica perché porta con sé sempre una suspence e vive nel preparare la sequenza seguente, che è quella che sappiamo per certo essere decisiva. Ovviamente, a differenza del cinema, la soluzione non ci arriva: è qui che Hopper in modo geniale chiama in causa l’osservatore, lo scomoda dal suo ruolo semplicemente passivo.
Infatti, una delle caratteristiche dei quadri di Hopper è quella di non sollevare mai la domanda sul loro significato (lui stesso si era indispettito, una volta, contro quelli che leggevano i suoi quadri come metafore della solitudine), ma, semmai, la domanda sul cosa sta accadendo.

Quando li si guarda, si è istintivamente portati a indagare i particolari come fossero gli indizi di una storia che il pittore ha disseminato sulla tela, senza ovviamente svelarne la soluzione.
Prendiamo, ad esempio, quelle due donne che sul terrazzo della loro villetta sembrano semplicemente godersi il sole smagliante di Cape Cod (Second story sunlight, 1960). In realtà c’è un silenzio insolito tutt’attorno. E loro sembrano far trascorrere il tempo in attesa di qualcosa che a breve deve accadere. La ragazza in bikini, seduta sulla balaustra, ha lo sguardo puntato in basso, dove possiamo immaginare ci sia una strada: quindi qualcuno sta per arrivare. Chi è? E che cosa porta? La signora anziana, più arretrata, cerca di allentare la tensione dell’attesa, con qualche chiacchiera informale. Tuttavia è palese che la chiave di questo quadro non sta nel presente, ma in quel futuro imminente che determina la tensione.
A loro volta gli avventori notturni di quel bar fasciato da un’unica immensa vetrina che non nasconde nulla, non stanno semplicemente aspettando l’ora della chiusura (è forse il suo quadro più celebre, Nighthawks, 1942). C’è un’azione in atto, che viene solo allusa e poi lasciata sospesa nel mistero. Qualcosa stanno sicuramente architettando, nella città vuota e sprofondata nel silenzio: magari è un chiarimento d’amore, magari è qualcosa di più proibito. Ma certamente non sono lì per caso. E soprattutto noi – come loro – attendiamo che qualcosa accada; qualcosa di inconsapevolmente atteso, qualcosa che scioglie i nodi, che svela il destino. Insomma un riscatto del quotidiano.
All’interno dell’ufficio rimasto acceso a tarda ora non si stanno semplicemente sbrigando le ultime pratiche (il riferimento è a un altro quadro famoso, Office at Night, 1940). Il capo e la sua segretaria sono rimasti lì per sbrigare faccende riservate e importanti: c’è un’intesa, una complicità che non ha bisogno di parole, basta un cenno e uno sguardo. Si intuisce che la notte sarà lunga e laboriosa: l’immaginazione di chi osserva può innescare mille possibili scenari. Ma il lavoro vero di quei due sembra quello di farsi “trovare pronti“. Pronti a che? Ancora una volta è materiale per la prossima sequenza.

Non finisce qui. I tre quadri che abbiamo descritto sono immagini fisse. Sono istanti bloccati, abilmente sospesi nel tempo. Sembrano davvero film arrivati alla penultima sequenza, in quanto l’ultima è tutta nel cuore e nella testa di un regista che però sa di non poter possedere le sue storie. Sa che l’immagine successiva è un punto di fuga, destinato a essere non inquadrabile. Hopper è quel regista: magistrale nel governare la macchina da presa, perfetto nell’organizzazione del set, assolutamente impareggiabile nell’uso delle luci. Con quest’abilità dentro quelle scene di apparente stasi sa accendere ogni volta un’attesa spasmodica: nulla accade, e insieme tutto accade. Ma è un regista che non pretende di scrivere mai i finali. Tutt’al più può farne delle allusioni. Così chi guarda sa con certezza che non finisce lì la storia. E deve fare i conti con quel punto verso cui tutto visibilmente tende.

Gaudí, l’asceta attratto dalla fisicità che sapeva contemplare il divino nello spazio e nella circostanza. Vita di un moderno impresentabile

Antoni Gaudí aveva fretta di essere battezzato. Il giorno della nascita del quinto figlio, i signori Gaudí avevano fatto una gran corsa verso la chiesa di Sant Pere Apostol, nella cittadina catalana di Reus, in quell’angolo della costa in cui il castigliano è una lingua straniera. Dopo un travaglio complicato, il piccolo Antoni era nato estremamente gracile e non c’era bisogno del parere dei medici per capire che le cose avrebbero potuto mettersi male. Dunque, la prima cosa da fare era mettere al sicuro l’anima. Nell’inizio di Gaudí è impresso un sigillo a due facce: c’è la confusione, l’incoscienza, la fretta disordinata di una vita povera che lotta per non disperdersi nella miseria; e insieme c’è la certezza che è l’anima che va messa al sicuro, e tutto il resto verrà. Il libro di Gijs van Hensbergen, intitolato semplicemente Gaudí, è un’impresa ardita non già verso la ricostruzione monomaniacale della vita di un genio contemporaneo, quanto nella rievocazione di uno spirito umano e del suo temperamento enigmatico, tanto mansueto da generare opere monumentali e tanto estraneo dall’idea di uomo da mettersi al servizio degli uomini. Proprio mentre là fuori l’impianto già malandato della cultura veniva destrutturato per mettere finalmente sul trono tutto ciò che di più ostile alla vita dell’uomo si trovasse in circolazione.

Ossessionato dalle abitudini
L’autore dispone i dettagli della vita di Gaudí su un canovaccio narrativo, dove il saggio flirta con il romanzo senza mai arrivare all’adulterio, e racconta con parole semplici un personaggio che oggi non otterrebbe una patente di normalità dalla Corte europea dei diritti dell’uomo. Un alienato ossessionato dalle abitudini, un cenobita laico, quindi sostanzialmente un impresentabile al consesso della società civile; a dispetto del maledettismo che trasuda dalle biografie economiche, gli ultimi quindici anni della sua vita sono la ripetizione ad libitum di uno schema quotidiano: la Messa mattutina, la passeggiata al tramonto per confessarsi, la recita dell’Angelus. Gesti che scandiscono l’incedere del lavoro. In una rara intervista rilasciata nel 1913 al giornale di Montevideo, offre una sintesi in brutta copia della sua personalità: «Gli uomini si possono dividere in due tipi: uomini di parole e uomini d’azione. I primi parlano, i secondi agiscono. Io appartengo al secondo gruppo. Mi mancano i mezzi per esprimermi in modo adeguato. Non sarei in grado di spiegare a qualcuno i miei concetti artistici. Non li ho ancora concretizzati. Non ho mai avuto il tempo di riflettere su di essi. Ogni mia ora è stata dedicata al lavoro».
Per l’occhio postmoderno tutto questo pragmatismo è inaccettabile. Soprattutto se paragonato al tema religioso che dà sostanza alla vita di Gaudí: che scandalo che una traveggola cruciforme, una immateriale deviazione del sentimento generi un desiderio per il dato fisico. Ma, a quanto pare, Gaudí è diventato l’“Architetto di Dio” per amore della materia.
Nella famiglia di Gaudí abbondavano gli artigiani del metallo, specialmente calderai e ramai, un’eredità di cui il giovane Antoni aveva preso a essere fiero dagli anni dell’adolescenza. «Possiedo la capacità di comprendere lo spazio – diceva – perché sono figlio, nipote e pronipote di ramai. Mio padre lo era; e anche mio nonno. Mio nonno materno era un marinaio, e anche i marinai sono gente di spazio e circostanza. Tutte queste generazioni di persone mi hanno fornito una certa preparazione». Nell’estate del 1867, il diciassettenne Gaudí e i due inseparabili amici visitano per la prima volta i ruderi del monastero cistercense di Poblet, che diventa immediatamente il più incredibile dei siti archeologici agli occhi curiosi di Antoni.

La settimana tragica
Quelle rovine scomposte, devastate dai briganti, erano state un tempo essenziali per le sorti del cristianesimo in Catalogna. La Chiesa aveva resistito per quattrocento anni nella periferia del regno moro di Tolosa incarnandosi nell’austerità architettonica dei cistercensi. Guardando ciò che restava di quel complesso di archi e volte mozze, Gaudí rimane incantato dalle strutture e dall’ingombro di significati che hanno da raccontare: in quei muri c’è un destino. Assieme all’amico Toda giura di spendere ogni attimo della giornata per riedificare Poblet. Nell’obiettivo implicito di far rivivere un mondo che tutti davano per morto, Gaudí riuscirà molto più di quanto potesse immaginare in quel pomeriggio dell’adolescenza.
Se la sua opera inizia fra i ruderi, è fra altri ruderi che si riaccende la vocazione del Gaudí maturo, l’architetto affermato che vive comodamente a Park Güell. La mattina del 26 luglio 1909 Barcellona sperimenta la furia della piazza. Da alcuni giorni la città era in agitazione contro il governo per gli esiti tragici dela campagna in Marocco e la sera prima la Guardia Civil aveva cosparso di sabbia le strade attorno a Plaça Catalunya perché gli zoccoli della cavalleria facessero più presa sul terreno nell’ora della carica. Le contestazioni diventano una bolgia che per associazione illogica passa dal potere del governo a quello della Chiesa, scatenando un pandemonio che prende «l’aspetto caotico di un quadro di Hieronymus Bosch», dove le prostitute conducono manipoli di guerriglieri e i manifestanti devastano chiese e conventi alla ricerca di prove scabrose per condannare il sordido potere ecclesiale. Nella notte avida in cui ventitré fra chiese e conventi finiscono fra le fiamme, Gaudí intuisce che la Sagrada Familia, il suo capolavoro, dovrà espiare i peccati dei nemici della Chiesa e riportare alla vita quel mondo che gli uomini stavano dando alle fiamme. Era andata così anche davanti ai ruderi di Poblet. Sarebbe andata così anche dopo quella sua strana morte, investito da un tram e a lungo scambiato per un vagabondo in ospedale, quando le sue opere hanno continuato a crescere con quella lieta tenacia che è segno del mecenatismo divino.